Santiago Roose inaugurará "La gravedad local" [ENTREVISTA]

Aunque las piezas de Roose (Lima, 1974) se podrían encasillar principalmente dentro de lo que se entiende como “instalaciones”, resultan difíciles de clasificar, y más aun de aprehender: estructuras perecederas, construcciones de apariencia absurda, edificios aberrantes como una traducción conceptual de nuestra relación —perecedera, y muchas veces absurda y hasta aberrante— con los espacios públicos, la propiedad y la distribución de la riqueza y las oportunidades. Sus piezas son inquietantes, muy lejos del simplismo utilitario. Ha trabajado recientemente en lugares tan disímiles como Burkina Faso y Escocia. El 14 de octubre inaugurará en 80m2/Livia Benavides "La gravedad local", su sexta individual en Lima.

¿A qué hace referencia el título de la muestra?
Se trata de un juego con la palabra [gravedad]. Por un lado alude a las cosas “serias” que nos suceden, y al mismo tiempo, claro, a la fuerza que nos empuja hacia abajo, hacia la tierra. La muestra trata principalmente sobre el territorio, sobre su valor y su uso, y sobre un reclamo histórico que se ve atravesado por utopías y mesías.

¿Qué utopías? ¿Qué mesías?
Las utopías urbanas, aquellas que ofrecen un futuro mejor en un nuevo lugar. Los asentamientos humanos son utopías, a mi modo de ver. Una utopía sería un lugar ideal, y los mesías quienes que te lo ofrecen, desde aquellos que lo hacen desinteresadamente, como Ernesto Sánchez Silva, “Poncho Negro”; hasta los traficantes actuales de tierras.

¿De dónde viene tu interés en Poncho Negro?
Un colega me contó de un reportaje gráfico sobre la informalidad que apareció solo en la primera edición del libro "El otro sendero". Cuando encontré un ejemplar, vi el retrato que le hizo un fotógrafo desconocido, y quedé alucinado. En la foto aparece con un extraño atuendo que más se asemeja a la vestimenta de un cura ortodoxo que a la ropa de un líder invasor, y su mirada me recordó la del Che Guevara en su lecho de muerte. Para colmo, sobre su cama hay un diario que dice “Acorralan a Poncho Negro”. Es sumamente sobrecogedora. Pero lo sorprendente es lo poquísimo que encuentras sobre él, y el sujeto organizó 130 invasiones (incluida la primera al cerro San Cosme) y acabó en la pobreza total, vendiendo basura a las chancherías. Tenía más de 100 años. Es muy raro que casi nadie sepa de él cuando ha sido uno de los principales gestores de nuestra estructura social urbana.

Hay un vínculo entre esos asentamientos humanos que configuraron la Lima que conocemos desde hace unos cincuenta años, y lo que quieres resaltar en tu trabajo. Me pregunto por la persistencia de ese énfasis en la precariedad y la vivienda.
Más que la vivienda, creo que es en el uso del territorio, del suelo. A mi parecer, sintetiza la mayor parte de los problemas de nuestra sociedad. Vivimos en una tierra permanentemente apropiada desde el uso social que tuvo en el Incanato (con toda la complejidad que eso significa, claro) y creo que es justamente ahí de donde se pueden extraer las más interesantes conclusiones sobre el poscolonialismo y la manera en que vivimos.

La propia vivienda como objeto aporta aun más contenido al territorio. Nos habla de los mínimos detalles que componen nuestras diferencias y de la fragilidad de aquel límite impuesto entre lo privado y lo público. Esto pasa mucho más en las viviendas informales que aquellas de la modernidad y del nuevo crecimiento, en las que el mercado determina las reglas de comportamiento de las personas.

¿Algo así como la distribución de la tierra en equivalencia a la de la riqueza, las oportunidades, etc.?
Exactamente. Siempre he pensado que las invasiones, por ejemplo, son justamente un reclamo casi divino. Una manera de recuperar la tierra que por derecho “les pertenece” a los desfavorecidos, y creo que esa manera de tomarla es la que genera toda esa energía que transforma el territorio. Hay una suerte de sistema, de mecanismo orgánico que ajusta las diferencias, las distancias y las injusticias a través de lo informal e ilegal.

En tu trabajo previo hay ejemplos de cierta “realidad de cabeza”, donde una edificación puede tener bases de materiales precarios para levantar encima estructuras nobles; o puentes que llevan de lo sólido a lo incierto. ¿Qué quieres decir con ello?
Ese tipo de piezas, que componen principalmente mi trabajo en espacios públicos, son proyectos de una complejidad distinta a lo que presento ahora. En ellos busco ser lo más crítico posible con un solo objeto que se convierta en una escultura ambiental. La complejidad crítica tiene que ver con capas de contenido y con la polisemia del objeto. Una pieza como el puente que refieres (expuesto en la X Bienal de Mercosur, en Porto Alegre) es una suma de ideas que sostienen la crítica principal a las diferencias en la sociedad, a la polarización y el desentendimiento. Ese puente lo puedes recorrer partiendo del caos y llegando al equilibrio, pero también a la inversa, y eso me habla de las varias caras de un mismo sistema.

¿Y en cuanto a las edificaciones aberrantes?
Van en la misma línea. Buscan la manera de hacer lo más evidente posible que las venas siguen abiertas. Las estructuras de apariencia urbana que he realizado no llegan a ser reales ni normales, se quedan en un limbo entre lo falso y lo posible que me permite llamar la atención sobre algunos aspectos de nuestra manera de habitar. Por otro lado, hay normalmente guiños y gestos vinculados al propio lugar donde se instalan.

Pese a lo obvio —el soporte como proyección del mismo discurso—, ¿por qué tu apuesta constante por formatos tan poco convencionales?
Trato de que las piezas y los formatos se articulen en el espacio, generando una sede que es a su vez una pieza, es decir, todo el espacio. Por otro lado creo que una condición de la contemporaneidad en el arte es justamente que cada idea fluya por el canal que le sea más provechoso en función de una mayor eficacia narrativa. El soporte, en ese caso, es irrelevante per se.