Sergi Belbel:“Lo imprevisible es el auténtico rasgo del teatro”

Por Alessandra Miyagi

Siempre quiso estar en un escenario. De estudiante solía actuar en las obras que montaban sus compañeros pero, como acaparaba protagonismo, lo mandaron a dirigir a los demás. Así se inició la carrera de este reconocido autor catalán de origen andaluz que viene a dictar el taller “Del actor al dramaturgo y viceversa”, del 29 de agosto al 3 de setiembre, como parte del Festival Sala de Parto en el teatro La Plaza.

Aparte del teatro, también escribes guiones. ¿Qué formato te gusta trabajar más?
Mira, ahora estoy metido de lleno en una serie televisiva porque es un proyecto que he tenido desde hace años. Para mí es un tipo de escritura diferente, comparte algo con el teatro… Pero el teatro es más libre. Aunque en los últimos años la escritura televisiva ha mejorado muchísimo, sobre todo a partir de series como Six Feet Under o Juego de tronos o Los Soprano: ahí hay una dramaturgia en el sentido estricto y, pues, me vinieron ganas de trabajar en una serie. Antes, en los noventa, escribí una de terror psicológico muy tremebunda que nadie quiso comprar y se quedó ahí, en un cajón. 

¿Nunca pensaste trabajarla para teatro?
No… Siempre digo que cuando me muera alguien la realizará. Era una serie un poco cara: pasa en un lugar nevado —como los Andes, ¿no?— y tiene una intriga de terror psicológico que en teatro no se puede realizar.

¿Por qué?
Al tener al espectador al frente, las ficciones teatrales no pueden valerse de mecanismos propios del cine. Cuando veo una muerte en el teatro, cuanto más falsa es, más se la cree el público. Esto es de las primeras lecciones de Aristóteles: que la verosimilitud no tiene nada que ver con la realidad. Es decir, cuando vi morir —por desgracia— a mi padre, tuve un shock porque lo que viví no se parecía en nada a lo que había visto en las películas. Luego, pensé, si yo reproduzco esa muerte tal cual sucedió, es decir, si le pido a un actor que realice los mismos estertores que hizo mi padre, el público no se la creería. No sería verosímil. Es muy difícil definir las leyes teatrales. Es algo de lo que voy a hablar en el taller. Y esto sucede porque, en el fondo, el teatro es imprevisible: cada función es diferente a la anterior. Ese factor de imprevisibilidad es el auténtico rasgo del teatro, es el arte que se construye al mismo tiempo que se destruye. Y eso no lo encuentras ni en la tele ni en el cine.

El crítico Wilfried Floeck escribió que en tu teatro se exponen los tabúes de manera brutal y violenta, y a la vez natural. ¿Qué opinas?
Bueno, sí… lo que pasa es que el sentido del humor lo relativiza todo. Reírse de uno mismo es algo muy hispánico y nos sale muy natural. Eso nos viene de lejos, casi de la Edad Media, yo diría. La primera gran obra del teatro español es La celestina, que es una pieza como Romeo y Julieta pero a lo bestia. La protagonista es una vieja alcahueta llena de defectos pero que te hace reír. Lo mismo pasa con Lazarillo de Tormes. Ese humor se cristaliza después en el siglo XX con Buñuel y más tarde con Almodóvar. Es reírse de lo patético. Y como lo hemos mamado desde pequeños, lo tenemos integrado en nuestra cultura, y nos reímos de las cosas trascendentes, de lo serio y de lo grave. Yo tengo una obra que me catapultó un poco en el exterior, que se llama Caricias…

¿Esa fue la que se llevó al cine?
Sí. Es una obra que no me gusta mucho ver porque me incomoda. Me digo: “¿Yo he escrito esto?” Tenía 28 años cuando la escribí. Pero el mensaje último, creo, siempre es positivo. Mucha gente me dice “hombre, ¿cómo se puede llamar ‘Caricia’ si en la primera escena ya todos están pegándose?” Yo les digo: “No olvidáis que la obra acaba cuando dos personajes encuentran la caricia real”. Es como si los personajes hubieran estado buscando eso secretamente, y cuando se produce, la obra se cierra. Es decir, yo creo que el retrato ácido de lo cruel tiene una finalidad terapéutica: primero es reírse de lo grave para decirnos a nosotros mismos que lo que hay que buscar siempre es la comprensión. También trato mucho de la familia, que es algo que tú no has escogido, o de los genes, en el sentido trágico, en el sentido de “no puedo hacer nada, soy así”. Por ejemplo, yo soy bajito porque mis padres eran bajitos. Pero si yo quiero ser alto ya tenemos ahí el conflicto: el querer ser lo que no eres. Sin esta necesidad de querer ser otro, de querer cambiar, de desear lo que no puedes ser no habría impulso. Cuando mis alumnos me dicen “esto es muy conflictivo”, yo les digo: “Sin conflicto no hay teatro. Intenta escribir una escena en que dos personajes se aman y todo sea maravilloso, pues sería aburridísima.

¿Será por eso que tenemos la necesidad de ver reflejados nuestros conflictos en el teatro y en otros soportes narrativos?
Claro. El otro día, Alejandro Clavier, quien me lleva a Sala de Parto, hablaba de ensanchar los límites de lo aristotélico. Y yo le decía, “a ver, lo que pasa es que ahora lo aristotélico ha degenerado en una teoría dramática que es la del realismo, pero Aristóteles, cuando hizo un retrato de la tragedia griega en la Poética no buscaba hacer una teoría, simplemente estaba definiendo el teatro, lo que es diferente. Aristóteles lo que ve es que la tragedia debe ser catártica. Debe provocar en el espectador un choque y que ese choque debe ser liberador. Es decir, que la tensión acumulada, la tuya y de la sociedad (porque vivir en sociedad es acumular tensión) tiene en el teatro una pequeña válvula de escape, donde todos esos instintos reprimidos, ¡puah!, se suelten. Cuando hacemos teatro, queremos provocar este impacto en el espectador. No siempre lo conseguimos, pero cuando lo conseguimos, ahí es cuando decimos “esto es lo que yo buscaba”, ¿entiendes?

¿Alguna vez has pensado en actuar?
A ver, yo empecé como actor en la universidad. Lo que pasa es que enseguida mis compañeros me dijeron: “oye, sal de ahí, que estás chupando plano, y dinos más bien qué tenemos que hacer”. Y así me encontré dirigiendo. A mí me encanta la interpretación, adoro a los actores y, en especial, a las actrices, y no lo digo en el sentido sexual, sino emocional. Las grandes actrices me han regalado momentos de intensidad difíciles de explicar.

Justamente de esto vas a hablar en el taller, ¿no?, sobre la conexión entre el actor y el dramaturgo.
Yo soy alumno de Sanchis Sinisterra, quien hablaba de “dramaturgia actoral” y rompía esas fronteras entre el actor y el dramaturgo. Siguiendo su magisterio, yo lo enfoco como la superación de la figura hegemónica del director, algo que caracterizó el teatro del siglo XX. El autor se alejó de los escenarios porque el director le dijo que ese “no era su terreno”. Con el taller yo quiero diluir las fronteras, promover un material que se escriba desde y para el escenario. La idea es devolver al autor a su sitio original.

¿Conoces obras teatrales peruanas?
Bueno, ese es otro de los grandes motivos de este viaje a Lima. He oído hablar mucho del resurgimiento del teatro peruano y espero conocer a muchos dramaturgos… El proyecto de La Plaza, con Sala de Parto, me recuerda mucho mi búsqueda teatral, en el sentido de que uno debe impregnarse de la realidad para reflejarla a través de nuevos lenguajes. Me han llegado ecos del éxito de La cautiva y de algunas otras obras, y tengo ganas de conocer a estos dramaturgos para compartir experiencias.