Daniel Buren: “Lo que me interesa es conectar con la gente”

Está decidido: “La pared será azul”, dice. Para llegar a esa conclusión, el artista Daniel Buren (París, 1938) ha pasado días en medio de la sala, atento a las paredes que le rodean. Quienes lo han visto trabajar estas dos últimas semanas en el interior del Museo de Arte Italiano se les hace difícil creerlo: sentado, el artista francés parece no hacer nada. Solo pensar en el espacio.
Por supuesto, es algo que define a un artista cuyas obras se definen en relación al espacio que ocupan. Sus obras ‘in situ’ juegan con los puntos de vista, el color, la luz, el movimiento, el entorno del espacio que la recibe. En el día tan gris agendado para esta entrevista, observar con el octogenario artista francés cómo ha transformado el interior del museo limeño ha sido como someterse una sesión de cromoterapia.
Daniel Buren es cuidadoso al afirmar que “De cualquier manera, trabajos in situ”, título de su muestra, no tiene un carácter retrospectivo. Si bien hay lienzos de pequeño formato realizados a inicios de los años 60, la mayor parte de las piezas son nuevas, creadas en relación a la arquitectura espacial que la recibe. “Nunca he hecho una retrospectiva de mi trabajo, sería imposible”, afirma el artista. No exagera: desde sus inicios, gran parte de su trabajo se ha basado en instalaciones efímeras y obras para espacios públicos. Sin embargo, en la exposición que presentan el Ministerio de Cultura y el Museo de Arte Italiano, en colaboración con la Galería Continua y Tulsi Karpio, el artista presenta como parte de la muestra un video de siete horas de extensión, que recoge su larga trayectoria y ofrece al visitante una visión integral de los diferentes periodos del trabajo de un artista fundamental.

— Un aspecto que define su trabajo tiene que ver con su adaptabilidad al espacio. ¿Cómo concibe usted el espacio en su trabajo?
Es muy difícil responder eso, pues hay diversas maneras de aproximarse. No tengo un sistema. Por ejemplo, yo no conocía el espacio de este museo y traté de imaginarlo previamente a través de planos y fotos. Fue un primer acercamiento, muy ‘flat’, basado en la documentación. Luego, al llegar, a lo largo de dos semanas he intentado imaginar qué cambios hacer, que colores utilizar, cómo plantear las obras. Cosas que no podía concebir hasta ese momento.

—No puedo creer que, a los 83 años, usted me diga que no tiene un sistema.
(Ríe). Es difícil de creer, pero es cierto. Cuando ingreso a un espacio, lo hago desde la mayor ignorancia posible. A eso me refiero cuando digo que no tengo un sistema. Para concebir una obra, tengo en cuenta el espacio, la situación, la gente, sus historias. Son esas cosas las que me guían y trato de entenderlas.

— ¿Qué le inspira entonces un espacio como el del Museo de Arte Italiano, una isla silenciosa en medio del caos del centro de Lima?
Es un espacio silencioso, orgánico, completamente simétrico. En ese sentido, es muy interesante. Sin embargo, la manera en que se utilizaba el color era, a mis ojos, cuestionable. Entonces, mi primera idea fue cambiarlos. El color abre muchas posibilidades y puede cambiar completamente el espacio, sin modificar ninguna estructura. Los interiores de un museo tienen ciertas posibilidades y limitaciones. Por ejemplo, aquí las alturas son enormes, si se compara con su área. Por ello, las obras de la colección permanente pueden perderse en el espacio. Eso fue una consideración a tener en cuenta: había obras que debíamos desarrollar a una altura particular, para que la altura del espacio no las mate.

— Estoy seguro que, más que una muestra en interiores, su mayor interés es salir a la calle para hacer una intervención urbana. ¿Me equivoco?
Empecé trabajando en la calle. Siempre me relacioné con la ciudad y sus habitantes, con espacios para pocas o muchas personas. Lo que me interesa es conectar con la gente, pensar en sus diferentes actividades, sea la agricultura, la banca, la arqueología. No me interesaría trabajar en el desierto, por ejemplo, o en cualquier espacio vacío. Más tarde en mi carrera he sido invitado a exponer en galerías privadas o museos públicos, y en ese momento tuve que pensar cómo llevar un trabajo pensado para el exterior, a interiores. Así, desde hace 50 años llevo compaginando ambos espacios.

— Pero no es solo la dicotomía exterior/interior. En sus intervenciones callejeras había también un elemento clandestino, interviniendo muros sin pedir permiso. ¿Al pasar de la calle a prestigiosos espacios de arte, se pierde algo de esa subversión original?
Todo depende de las condiciones, de las situaciones, de la relación con las personas. Frente a eso, actúo en un sentido apropiado con cada situación. Por cierto, no existe una condición de libertad total. En la calle, con proyectos sin permiso, desafías a la autoridad, y por ello la policía me puede meter preso. Y al mismo tiempo, trabajando en una institución, nada te va a pasar, pero todo el trabajo será más reglado y estructurado. Nunca somos libres del todo para hacer lo que pensamos. Siempre hay limitaciones.

— Usted comenzó como pintor. ¿En que momento se dio cuenta que la superficie de un lienzo no le alcanzaba para plasmar la ambición de su trabajo?
Lo tengo muy claro: en octubre de 1966, buscaba un estudio, un pequeño lugar donde trabajar, como cualquier artista joven, pero me fue imposible. Así que pensé en que la calle sea mi estudio. Desde entonces, no he tenido un estudio ni tampoco asistentes. ¡Eso cambió profundamente mi trabajo! No fui consciente al principio, pero algunos años después me he dado cuenta que me sería imposible trabajar de otra manera. Todo mi trabajo es una creación ‘in situ’, sobre el mismo lugar. Por eso es imposible hacer una retrospectiva de mi obra: algunas permanecen en el mismo lugar, como una obra para espacio público o, tras terminarla, es destruida y solo queda el registro del proceso.

— Es una actitud Zen liberarse de talleres y depósitos. ¿Despojarse de todo le sirve para ir ligero por la vida?
¡Soy libre! (Ríe). Cuando diseño una obra, parto de las técnicas que aprendí trabajando en la calle: trabajar muy rápidamente, con materiales ligeros, sin cargar mucho peso: papel, pegamento, materiales simples. Con ellos, podía cubrir grandes avisos de publicidad, paredes completas en París. A fines de los años 60, nadie hacía ese tipo de trabajo, hoy es otra historia. Ahora todos hacen ‘graffiti’ como si fuera una acción revolucionaria. ¡Y es un trabajo exactamente igual al que yo hacía en el 68! Lo que compartía entonces con los grafiteros actuales es el mismo espíritu: hacer algo veloz, con material simples, de forma clandestina. Y eso me hizo decidir abandonar la pintura.

— Muchos dicen que su trabajo es inclasificable, y que a pesar de sus protestas, lo definen como un artista conceptual. ¿Por qué cree que hay esta dificultad de los demás para identificar su trabajo?
Es extraño, ¿sabes?. Es algo que sé y no lo sé. En el campo de las artes visuales, cuando la gente se detiene a mirar una obra y no tiene nada con qué compararla, por facilidad dice que es arte conceptual. Y yo no estoy de acuerdo con eso. Por mucho tiempo escribí textos contra el arte conceptual. No me gusta que definan mi trabajo bajo este concepto.

— ¿Y cómo lo define usted?
Mis obras tienen una conexión muy importante con el contexto. Esa obra (señala una instalación de espejos geométricos sobre una pared azul) no podría ser la misma sobre una pared blanca. Los libros de historia del arte nos hace pensar en la pintura como un objeto definido, separado del mundo, con perímetros delimitados. Algo autónomo e independiente. Yo he estado siempre en contra de esa idea. Para mí, es fundamental el contexto. Para mi, es más importante incluir que definir. Mis obras funcionan en relación con los otros objetos, en relación con algo. Sea el color de la pared, o el precio de una obra, el contexto cambia la experiencia que nos comunica la obra.

Lugar: Museo de Arte Italiano. Av. Paseo de la República 250, Lima. Temporada: del 16 de mayo al 1 de agosto. Entrada: Libre.