De Rocio Rodrigo, "La Venus asiática", (1993). (FOTO: Alessandro Currarino)
De Rocio Rodrigo, "La Venus asiática", (1993). (FOTO: Alessandro Currarino)
Enrique Planas

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En 1967, la desaparecida artista visual presentó una muestra muy avanzada para la época, en la cual mujeres eran convertidas en muebles y adornos domésticos. Y Juan Acha, entonces el crítico más prestigioso, escribió para el periódico un artículo en el que valoraba los colores, la tendencia pop y las formas geométricas de las obras. Y solo eso. El curador Miguel A. López recuerda la anécdota que revela cómo los especialistas pueden pasar por alto lo más importante cuando no existe la sensibilidad para entender que, en aquellas obras, la notable creadora plasmaba una sofisticada crítica a las estructuras masculinas y misóginas que parecían invisibles entonces.

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Algo parecido sucedió en los años 90. De pronto, había irrumpido una generación de jóvenes creadoras visuales, que sorprendían, entre otras imágenes, con irónicos autorretratos y complejas representaciones del cuerpo femenino. Los críticos y periodistas culturales dimos cuenta entonces de un fenómeno que, en superficial descripción, era la reafirmación del individualismo de una nueva generación de artistas que habían sobrevivido a la violencia, o una lúdica evasión autorepresentativa. Han pasado tres décadas, y la muestra “Hay algo incomestible en la garganta”, inaugurada recientemente en el Icpna de Miraflores, nos permite ver cuan corto nos quedamos entonces en el análisis.

El curador Miguel A. López al lado de la pieza de cerámica de Kukuli Velarde "Santa Chingada: la mujercita ideal", (1999). (FOTO: Alessandro Currarino)
El curador Miguel A. López al lado de la pieza de cerámica de Kukuli Velarde "Santa Chingada: la mujercita ideal", (1999). (FOTO: Alessandro Currarino)

Con la distancia que nos da el tiempo, es posible entender esas obras en su complejidad”, nos explica el curador.

En efecto, aquellos autorretratos que a inicios de los años 90 se leyeron como una especie de refugio hacia lo subjetivo, era, en realidad, un desacato a la autoridad masculina, un reclamo por autodeterminación, por el derecho de decidir sobre sus cuerpo y sus vidas. “La insistencia en el autorretrato tiene esa carga”, explica López.

La exposición propone un acercamiento a la producción creativa de las mujeres artistas y a los cambios en la esfera pública en los años noventa en el Perú.  (FOTO: Alessandro Currarino)
La exposición propone un acercamiento a la producción creativa de las mujeres artistas y a los cambios en la esfera pública en los años noventa en el Perú. (FOTO: Alessandro Currarino)

Puede que la ceguera en el primer análisis tenía que ver con la falta de sensibilidad, pero también con la normalización de ciertas prácticas de violencia contra la mujer pero que no eran advertidas hace 30 años. Por ello, en la muestra nos sorprende la audacia de piezas que en la sección llamada “La tierra de la misoginia”, aborde el acoso o la violencia sexual de una manera clara y frontal. Por ejemplo, la pintura de Elena Tejada Herrera del año 93 donde una mujer violada es ignorada por el médico legista y las autoridades. O la cerámica pintada de Teresa Carvallo, en la que una funcionaria pública es observada con lascivia por su jefe, desnudándola literalmente. “Estas piezas son muy interesantes porque, en los años 90 no disponíamos del lenguaje que hoy tenemos para nombrar el acoso”, explica el curador.

En efecto, antes estas prácticas eran socialmente invisibles, y la mujer que las denunciara, era ridiculizada o sancionada. Y es aquí que las artistas empezaban entonces a construir un lenguaje para darle forma a ese malestar, esa incomodidad, esa rabia.

"Somos la excepción a los derechos laborales", pieza gráfica de Natalia Iguiñiz. (FOTO: Alessandro Currarino)
"Somos la excepción a los derechos laborales", pieza gráfica de Natalia Iguiñiz. (FOTO: Alessandro Currarino)

Hablemos de los años 90. ¿Cuán mal la entendimos entonces y cómo una muestra como ésta nos enriquece la lectura de las artes producidas en aquella década?

La muestra intenta colocar varias hipótesis. Una de ellas, ciertamente, se pregunta de qué forma los 90 modelaron la subjetividad social, como nos marcó a nivel emocional. Por un lado, esta década marcó la derrota de la subversión y, al mismo tiempo, la emergencia de una dictadura y la imposición de un modelo económico neoliberal. Todo ello, efectivamente, tuvo un impacto en las maneras de relacionarnos con el trabajo, el consumo, la imagen, el modelo aspiracional del éxito. Es decisivo entender entonces cómo los noventas han modelado nuestro presente.

De María Esther De la Cruz (Grupo Compacto Humano), el trabajo en técnica de arpillería: "Maternidad de Lima", (1997) y de Yackelin Apolinario (Grupo Compacto Humano), "Clase de lenguaje" (1999) (FOTO: Alessandro Currarino)
De María Esther De la Cruz (Grupo Compacto Humano), el trabajo en técnica de arpillería: "Maternidad de Lima", (1997) y de Yackelin Apolinario (Grupo Compacto Humano), "Clase de lenguaje" (1999) (FOTO: Alessandro Currarino)

Otra pregunta que intenta formular esta muestra radica en la manera en que las artistas mujeres incorporaron aspectos muchas veces eran invisibles para los hombres. De qué manera las mujeres tuvieron una sensibilidad e inteligencia para atender aspectos de la violencia estructural que, habitualmente, pasaban a un segundo plano. Cómo sus representaciones cuestionan la sociedad, la política, el espacio público, de una manera distinta a la de las ciencias sociales.

La exposición, que abarca entre 1988 y 2002, subraya cómo las creaciones de artistas mujeres transformaron el debate social desde preocupaciones habitualmente invisibles para la experiencia masculina.(FOTO: Alessandro Currarino)
La exposición, que abarca entre 1988 y 2002, subraya cómo las creaciones de artistas mujeres transformaron el debate social desde preocupaciones habitualmente invisibles para la experiencia masculina.(FOTO: Alessandro Currarino)

Una tercera hipótesis tiene que ver con cuestionar la idea de que en los años 90 hubo una puesta al día del arte con su contexto internacional, a través de las bienales como motor del cambio. Me parecía necesario atender otros tipos de procesos, plataformas creativas que ocurrían de manera paralela y que han tenido un impacto significativo en el ensanchamiento del campo del arte. Hoy lo podemos entender a cabalidad, pero en su momento no era del todo visible. Pienso, por ejemplo, en el Seminario de Historia Rural Andina en San Marcos, que trabajaba con artistas amazónicos. Eso empezó a generar un diálogo, una colaboración en la creación que impactó en la escena. Otro ejemplo es el trabajo que hacían numerosas mujeres arpilleristas en Pamplona, una escena que tenía su propio mercado. No era un circuito de galerías, sino más bien asociado a ONG’s, ferias artesanales o solidaridad internacional. Hoy día podemos ver a Issela Ccoyllo o a Gabriela Germaná haciendo exposiciones en igualdad de condiciones. Creo que es importante volver a esos momentos en las que todas aquellas imágenes empezaron a surgir para mirarlas en su simultaneidad y entender como la escena ha ido cambiando. Y como los 90 fueron clave para esos cambios.

De la fotógrafa Anamaria McCarthy, "Letanía de la lluvia", (1995).
De la fotógrafa Anamaria McCarthy, "Letanía de la lluvia", (1995).

¿En las obras expuestas, cómo aprecias el equilibrio entre el grito de la denuncia y la sugerencia en la propuesta plástica?

Es un síntoma de la manera en que las artistas negociaban con una escena profundamente masculina y en la cual no tenían un lugar. Vemos la obra de Patricia Eyzaguirre, por ejemplo, que plasma en imágenes las formas de subordinación, las estructuras de poder, el erotismo en el espacio doméstico. Y al mismo tiempo se trata de imágenes muy sutiles y bellas. Pero también hay momentos de liberación total, por ejemplo las pinturas de Patsi Higuchi del díptico “Te besé en el parque”, escena explícita en el espacio público. Gran parte de estas obras no han tenido atención. Algunas piezas solo han circulado en espacios periféricos.

La muestra registra la emergencia de representaciones que desafiaron las estructuras sociales misóginas. (FOTO: Alessandro Currarino)
La muestra registra la emergencia de representaciones que desafiaron las estructuras sociales misóginas. (FOTO: Alessandro Currarino)

¿En el momento de conceptualizar esta muestra, pensaste primero el tema de los cambios operados en la década 90 o enfocarte en el trabajo de las creadoras?

Creo que ambas cosas estaban presentes. Creo firmemente que las mujeres tienen una forma altamente compleja de representar lo político, mucho más compleja que los hombres. Y eso me parece fascinante. El hecho de que las mujeres deban enfrentarse a una estructura tan desigual, les desarrolla antenas.

La exposición en el Icpna supone un diálogo entre creadoras peruanas surgidas a finales de los ochenta y noventa. (FOTO: Alessandro Currarino)
La exposición en el Icpna supone un diálogo entre creadoras peruanas surgidas a finales de los ochenta y noventa. (FOTO: Alessandro Currarino)

Creo que esta muestra es el resultado de proyectos anteriores de investigación. Haber trabajado la antológica de Natalia Iguiñiz, de Flavia Gandolfo, de Luz María Bedoya, de haber escrito extensamente sobre Elena Tejada Herrera y otras artistas fueron claves. Eso me permitió entender, por ejemplo, cómo es imposible entender la dictadura sin sus estructuras misóginas. Como es imposible entender la corrupción y la manipulación sin la exhibición sensacionalista de mujeres semidesnudas en la prensa chicha. El autoritarismo está construido justamente sobre la explotación y la subvaloración de las mujeres, no podemos desligar una cosa de la otra. Por eso me pareció importante volver a los 90 para entender que ese autoritarismo es patriarcal.

La muestra curada por López nos ayuda a comprender cómo han ido cambiando las definiciones de cuerpo, género y subjetividad, y las maneras de entender la violencia patriarcal. (FOTO: Alessandro Currarino)
La muestra curada por López nos ayuda a comprender cómo han ido cambiando las definiciones de cuerpo, género y subjetividad, y las maneras de entender la violencia patriarcal. (FOTO: Alessandro Currarino)

¿Cuánto crees que han sido responsables las artistas para haber generado un cambio en la sensibilidad social treinta años después?

Son claves. Han logrado darle cuerpo a un reclamo social, a una rabia y a una lucha solidaria. En la exhibición tenemos fotografías de la Federación de mujeres de Villa El Salvador, que te muestra como las mujeres han cumplido un rol fundamental en las organizaciones de base, impulsando transformaciones en sus barrios, en sus comunidades. Las mujeres arpilleristas justamente documentaron ese trabajo, organizando comités de Vaso de Leche, de agua; un liderazgo clave para la transformación de las estructuras sociales desde abajo. Por otro lado, hay representaciones que todavía continúan tocándonos la puerta para recordarnos que hay cosas que no están resueltas. El acceso a una educación sexual y reproductiva, el acceso a la anticoncepción oral de emergencia de manera igualitaria, la justicia para mujeres que han sido esterilizadas impunemente.

En la imagen, escultura de Nani Cárdenas, pieza gráfica de Natalia Iguiñiz y trabajos de arpillería de María Esther de la Cruz y Yackelin Apolinario, del grupo Compacto Humano. (FOTO: Alessandro Currarino)
En la imagen, escultura de Nani Cárdenas, pieza gráfica de Natalia Iguiñiz y trabajos de arpillería de María Esther de la Cruz y Yackelin Apolinario, del grupo Compacto Humano. (FOTO: Alessandro Currarino)

¿Fue una irrupción de artistas mujeres lo que se generó en los 90?

Yo creo que las artistas tomaron los espacios. Ha habido un cambio progresivo en las maneras de hablar de sexualidad, de autorrepresentación, de erotismo, de maternidad. Las artistas mismas han asumido riesgos importantes, mirando lo que habían hecho artistas de las generaciones anteriores para llevar esa reflexión más lejos.

EL DATO

Temporada: Hasta el 25 de setiembre.

Lugar: Sala Germán Krüger Espantoso, Icpna. Av. Angamos 160, Miraflores.

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