Rafael de Sanzio: especialistas analizan las huellas del maestro renacentista en el barroco peruano

Mientras cada día de este año, sobre su tumba en el Panteón de Agripa, las autoridades romanas colocan una rosa roja para conmemorar los 500 años de la muerte del pintor Rafael Sanzio, los peruanos vamos recuperando razones para celebrar, junto con el resto de occidente, su V centenario luctuoso. En efecto, en una entrega anterior del tema, preguntándonos cuánto de su fulgor clásico alcanzaba al arte peruano, el historiador de arte Luis Eduardo Wuffarden señalaba que la inmensa gravitación del pintor italiano está presente en nuestra pintura barroca, tomando como ejemplo un epígono manifiesto como Mateo Pérez de Alesio (Lecce, 1547 - Lima, 1628), artista italiano que dejó en el Perú obras tan memorables como la “Virgen de la leche”, expuesta hoy en la colección del MALI.

La misma pregunta la responde ahora Ricardo Estabridis, Doctor en Historia del Arte y Profesor Principal de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Para él, lo primero por considerar es que fue Rafael de Sanzio quien puso la semilla del “manierismo”, estilo artístico surgido en Italia a comienzos del siglo XVI caracterizado por la abundancia de las formas complejas y poco naturales. “En los últimos años de su vida Rafael plantea el anticlasicismo, poniendo en tela de juicio el Alto Renacimiento vinculado a las instancias Vaticanas. “Su semilla se desarrollará tras su muerte, por ello se considera el año de 1520 como el nacimiento de la primera etapa del manierismo. Un estilo que llega a nosotros gracias a los pintores italianos como Bernardo Bitti, Mateo Pérez de Alesio y Angelino Medoro, que trabajaron en el Perú”, señala el Investigador.

Ahora bien, no se trata de que Bitti, Alesio y Medoro sigan a pie juntillas la línea de Rafael, sin embargo, como señala Estabridis, es el maestro italiano el creador de esta corriente que decide romper con la simetría clásica, y acabar con la preponderancia de los personajes principales anteriormente colocados siempre al centro del cuadro.

Posteriormente, será en el Concilio de Trento (1545 y 1563) foro eclesiástico fundamental para la gestación del Barroco, cuando la Iglesia recomienda a los pintores hacer un arte “más cercano al pueblo”, cuando nuevamente los artistas pongan atención en la obra de Rafael.

“El arte barroco propone una vuelta a Rafael, pero no al artista enfrentado a los clásicos sino más bien al autor de sus características y clásicas madonas. Vuelve entonces a realizarse ese tipo de imágenes, cuyo gran ejemplo es “La virgen de la Leche” de Alesio, pintada sobre una plancha de cobre, actualmente parte de la colección del MALI. Hay madonas pintadas por Bitti en la misma línea. Incluso, si nos fijamos en varias de sus obras, podremos advertir que el cuello de la túnica de la virgen tiene el mismo corte cuadrangular de las madonas de Rafael. Es una muestra de su influencia en el vestuario, en la dulzura de la escena y el tratamiento del rostro. Es una vuelta al Rafael clásico esta vez como parte del espíritu contrarreformista”, señala el historiador.

Para Estabridis, esta producción rafaelista continuará con artistas manieristas tardíos, como los españoles Antonio Bermejo o Leonardo Jaramillo, hasta mediados del siglo XVII. “Ello demuestra que la persistencia de lo clásico, específicamente de la obra Rafael, puede apreciarse en el arte peruano. En nuestro barroco indudablemente hay esa influencia”, afirma.

Por cierto, Estabridis señala que en esta época, no se manejaban conceptos como “Renacimiento”, o “Manierismo”. Simplemente se les denominaba “obras de buena mano romana”, termino que podía aplicarse entonces indiferentemente a piezas realizadas en Italia de estilo renacentista, manierista o propio de inicios del barroco.

Para el historiador Ricardo Kusunoki, curador asociado de arte colonial del MALI, hay que destacar que en la época colonial, el nombre de Rafael de Sanzio era un lugar común de excelencia artística. “Funcionaba como un recurso de autoridad, probablemente podía significar lo mismo que aludir a Apeles o a algún pintor griego. Pero eso no significa que no haya habido un diálogo o una asimilación del Renacimiento, el horizonte cultural más prestigioso de occidente”, explica.

Como señala Kusunoki, la influencia renacentista se verá atenuada no solo a causa de la distancia con las metrópolis europeas, sino también por el propio carácter de una sociedad hispánica muy piadosa y, por lo tanto, bastante más conservadora que las cortes italianas. “La tradición clásica, la referencia a la mitología grecolatina siguieron vigentes durante el barroco, pero reelaborados y cristianizados”, afirma.

Un ejemplo de ello, advierte el experto del Museo de Arte de Lima, es que el estudio del desnudo no fuera usual en España, y aunque es probable que por su formación en Italia Alesio y sus colegas hayan trabajado basándose en apuntes anatómicos del natural conforme se desarrollaron tradiciones artísticas locales, la representación del cuerpo humano se realizó a través de fórmulas de convenciones muy codificadas y cada vez menos naturalistas, sobre todo en el Cuzco. “De manera que, aún si eventualmente un pintor colonial usase de inspiración una composición de Rafael que pudo conocer por medio de grabados, el resultado iba a ser radicalmente distinto”, matiza.