Analizar discursos sobre el Perú desde el campo de la semiótica
José Silva

Diez ensayos contiene el libro que las investigadoras y catedráticas Celia Rubina y Lilian Kanashiro acaban de publicar. Se trata de “El Perú a través de sus discursos. Oralidad, textos e imágenes desde una perspectiva semiótica” (PUCP, 2016).

El texto, dividido en cuatro bloques, profundiza en una serie de expresiones orales y escritas sobre nuestro país. Las autoras se han preocupado de elegir temas que inicialmente parecerían no tener conexión alguna, pero que revisados a profundidad coinciden en ser una representación de nuestra multiplicidad cultural y fundamentalmente lingüística.

Conversamos con Celia Rubina, Doctora en Ciencias del Lenguaje por la Universidad de Toulouse y coautora de este interesante libro que será presentado el jueves 28 de abril a las 7 p.m. en el Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú, ubicado en Camino Real 1075, San Isidro.

¿Qué entendemos por semiótica?

La semiótica es toda una teoría y modelo sobre la significación. ¿Qué cosa tiene significado? Entonces, puede ser una comparsa de la fiesta de la Candelaria como puede ser un cuadro de Tilsa Tsuchiya, como puede ser una obra de teatro o un conflicto social como el de Bagua.

-¿A qué público está dirigido su libro?

A todo el público que tenga interés en reflexionar sobre el Perú. Y en realidad, si bien es cierto nuestros primeros interlocutores son universitarios, este es un libro en el que todos los conceptos están tan clara y precisamente definidos que está al acceso de todo público que quiera intentar discutir sobre distintos aspectos de la cultura peruana.

-Teniendo en cuenta el avance de las comunicaciones y la proliferación de medios audiovisuales, ¿qué importancia ha tomado la semiótica en las últimas décadas?

La vigencia y la importancia de la semiótica es grande porque la Asociación Internacional de Semiótica es muy activa. Todos los años se realizan congresos donde nos encontramos con nuestros pares y creo que se viene dejando una huella en los diferentes estudios cada vez más especializados, por ejemplo, a nivel de la comunicación audiovisual, televisión, ciencias políticas, publicidad, entre otras áreas. La vigencia de la semiótica no está solo en la academia. Nuestro interés es justamente establecer puentes con las diferentes instituciones que estudian y trabajan sobre el Perú.

-¿Bajo cuál criterio usted y Lilian Kanashiro dividieron los capítulos de este libro?

El criterio ha sido básicamente encontrar nexos entre trabajos que tienen orígenes y preocupaciones muy distintas. Seguramente, nuestros lectores se darán cuenta que hay una semiótica más ligada a los relatos, a la tradición oral, al quechua; otra más ligada a lo visual, a las artes plásticas, a la fotografía, y otra más ligada a las prácticas sociales y a los discursos políticos. Quisimos hallar nexos entre discursos que aparentemente son distintos. Entonces, por ejemplo, la auto-representación está tanto en los auto-retratos de Martín Chambi, y está también en un programa televisivo como lo fue “1 minuto para votar”, pensado para que los propios candidatos hagan su auto-representación utilizando el medio televisivo.

-¿De qué manera fue transformándose la acepción de supay a lo largo de los años?

El caso de supay es sumamente interesante porque la evangelización católica en el Perú supuso buscar muchos equivalentes de conceptos cristianos en las lenguas aborígenes y en particular en la lengua quechua. Entonces, por eso es que supay será uno de los términos que se va a teñir de esta idea de diablo o demonio. Lo interesante es que el diablo no es tan malo como parece, tanto así que ya en el Manuscrito de Huarochirí, supay necesita marcarse de una forma adjetiva como mana alli supay, es decir, como el diablo malo. Y en las ilustraciones de Guaman Poma aparece esta figura intermediaria entre el Inca y el sol que la verdad, más que de diablo tiene de ángel. Y es interesante esa ambivalencia. Y fíjate cómo la idea del supay llega hasta nuestros días, más bien en la figura plástica, coreográfica de estos diablos magníficos que aparecen bailando en la fiesta de la Candelaria. Y son ellos los más importantes tributarios. Es por eso que pusimos una máscara de la Diablada en nuestra portada.

-¿Entonces la prédica cristiana demonizó la imagen del supay, la llevó hacia lo negativo?

La balanza se inclinó hacia lo negativo en la prédica cristiana y de hecho, también Guaman Poma lo pone de manera muy negativa cuando se trata de subrayar algún vicio, sea de los indios o de los encomenderos.

-Como usted dice en el libro, el zorro es una figura recurrente en la tradición oral andina. ¿Qué filtro utilizó para elegir los relatos que iba a analizar en su ensayo?

Tengo un particular apego al Manuscrito de Huarochirí porque nos muestra la tradición oral andina casi sin influencia de toda la prédica católica y la visión occidental. Entonces, el zorro ya aparece en estos mitos tan antiguos. Mi idea fue tratar de vincular esta figura con los cuentos populares actuales. Sí, de alguna manera he privilegiado el sur andino peruano. Por eso en el texto encontrarás comparación con relatos quechuas del Cusco, de Arequipa y de Ayacucho. Además creo que el zorro es una figura que nos pinta de cuerpo entero.

-¿Por qué?
Por su complejidad y por su contradicción. Por un lado es astuto, sabe engañar, sabe acostarse con una mujer casada, y por otro lado es torpe, ingenuo y sufre todas las malas pasadas que le hace el ratón (en los cuentos populares actuales).  Y sin embargo, creo que el interés está en que los textos llamados etiológicos (que nos explican el origen de algo) también nos muestran, en el relato en el que el zorro sube al cielo y desde ahí se comporta muy mal: es un glotón y se come todo lo que hay y, claro, cae.  Entonces cuando cae del cielo a la tierra, si bien en las versiones más racionales él muere, hay otras –con carácter más mítico—que nos explican que gracias a lo que él comió en el banquete celestial entonces aparecieron los productos en la tierra como el maíz, las papas, las habas, etc.

-Entonces la valoración del zorro varía mucho de acuerdo al tipo de relato…

Claro. Creo que de alguna forma lo que buscamos en las figuras y mitos trabajados es ver esa ambivalencia. No hay un texto definitivo con respecto a un mito. Siempre podemos leerlo de alguna manera distinta o incluso opuesta.

-¿Cómo es posible analizar semióticamente una fotografía? Le hablo del autorretrato de Martín Chambi que está en el libro.

Quiero subrayar que cuando me acerco al autorretrato mi interés no es ni psicológico ni tampoco biográfico. No he buscado en la vida de Chambi explicar su autorretrato. Lo que me llamó poderosamente el gusto y la fascinación que siento por un retratista como Chambi es el hecho de que él pueda tener tal consciencia de su quehacer como fotógrafo. Entonces cuando quiere hacer y construir una imagen de sí mismo, a diferencia de muchos fotógrafos europeos, no se retrata con una cámara en la mano sino con su propio autorretrato (hecho un año antes) en la mano, en el proceso de revelado propio de la época. ¿Cómo se puede analizar semióticamente eso? Me interesó trabajar un aspecto de la semiótica, aquel que toma en consideración lo que es la enunciación. Todo discurso presupone alguien que lo dice. Por eso es que trabajé la idea de la enunciación en esta especie de relación presupuesta entre enunciador y enunciatario, en la complejidad de la foto de Chambi. Porque es una construcción de sí mismo. ‘Yo, Martín Chambi contemplo mi propio autorretrato’. Es el metalenguaje fotográfico.

-Y dentro de todo este armado que usted me menciona, ¿qué papel juega la persona que ve la imagen?

Creo que he querido plantear que una cosa es mirar el autorretrato de Chambi sin tener ninguna información –viendo a una persona vestida sumamente pulcra, tomando una placa de vidrio entre las manos, con una bandeja sobre la mesa—pero fíjate cómo el observador de la foto, una vez que sabe que eso que (Chambi) tiene entre las manos es el negativo de un autorretrato del año anterior, ahí siente el impacto de la complejidad propuesta por Chambi. Esta es una fotografía de 1923 y es impresionante que él tenga tal conciencia de lo complejo que puede ser fotografiar y lo diga de una manera tan elegante. Vale la pena revisar autorretratos de fotógrafos famosos y no encontrarás nada similar a lo de Chambi.

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