¿A qué nos referimos cuando hablamos de ultramodernidad peruana? Entrevista a Luis Rebaza

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Luis Rebaza Soraluz (Lima 1958) volvió hace unos días a Lima para presentar su más reciente publicación, “De ultramodernidades y sus contemporáneos” (Fondo de Cultura Económica, Casa de la Literatura Peruana). En esta entrevista, el doctor en Literatura Latinoamericana por la Universidad de Maryland nos explica la relación que existe entre este libro y el ampliamente comentado texto “La construcción de un artista contemporáneo”, lanzado en el año 2000.

“Este libro es una propuesta para entender el Perú no como una historia lineal sino más bien como una red tridimensional hecha de hilos y nudos que se cruzan y encuentran. Aquí pueden entrar por cualquier sitio. Es decir, se trata de tomar un hilo y seguirlo. El título, ‘Ultamodernidades’, ofrece un término que está hasta cierto punto bastante libre de cargas conceptuales, académicas y de crítica, y nos permite explicarnos qué es lo que entendían las personas sobre la modernidad en el Perú; escritores, intelectuales y artistas que estaban interesados en insertar la cultura peruana en una cultura cosmopolita entre 1920 y principios del siglo XXI”, explica el académico del King’s College de Londres.

Aquí la completa entrevista realizada a Luis Rebaza Soraluz.

El día de la presentación de su libro en la Casa de la Literatura, Felipe Aburto dijo que “estamos ante una depravación del mercado editorial y ante una necesidad de novedades y cánones rápidos”. Evidentemente, “De ultramodernidades y sus contemporáneos” sale de este ámbito.

Este libro continúa un trabajo que yo inicié a mediados de los ochenta. El producto salió en 2000 bajo el título “La construcción de un artista peruano contemporáneo”. Mi investigación no se detuvo ahí, y me ha tomado 17 años llegar a un punto en el cual podía ofrecer una segunda entrega que articule con la primera. Ahora, la dificultad fue mucha, pero gracias a haber estado en Europa y al haber conocido a los estudiados, he podido articular algo que no se hizo antes. Mucha de la información presente en mi libro nunca nadie la dijo o explicó antes. Por ejemplo, gracias al acceso a archivos, a Jorge Eduardo Eielson que me envió documentos, a la Internet, a colegas y amigos que están en diversas partes del mundo que tienen acceso a ciertas bibliotecas. A ellos pude pedirles que, por ejemplo, me envíen páginas de una revista rusa que salió en 1933.  El haber tenido toda esa red de contactos es un trabajo que me tomó 17 años.

Entonces, estamos ante la segunda etapa de “La construcción de un artista peruano contemporáneo”…

Este es un marco mayor donde entra “La construcción de un artista peruano contemporáneo”. Y explica mejor. Ese primer libro abarca sobre todo de los años cuarenta hasta los setenta, mientras que este va desde los años veinte hasta la primera década del siglo XXI.

Para aquellos que no pudieron aún leer la primera etapa de su investigación, ¿a qué nos referimos cuando hablamos de ultramodernidades?

Hay un capítulo (el tercero) que resume planteamientos básicos del primer libro: “Westphalen y Arguedas, una narrativa artística nacional para el artista peruano contemporáneo”. El término ultramodernidades me permite tomar distancia del equipaje que puedan traer otros términos como la postmodernidad, la modernidad y esta última en diversos momentos históricos, como por ejemplo en el siglo XIX, a principios del siglo XX y actualmente. Si digo postmodernidad, todo el mundo tendrá una idea, pero si digo ultramodernidad, no. Este término lo tomo de las personas que están viviendo el tema que yo trato y cómo lo articulan. Lo que ocurre es que ellos se refieren a lo que está ocurriendo en Europa como ultramodernidad. A ellos les llamo artistas e intelectuales ‘modernistas peruanos contemporáneos’. Modernistas porque siguen la modernidad de las vanguardias, que también es un término que evito (de las décadas de 1910 y 1920). Y contemporáneos porque es un término que reclama la gente de 1930, y en los cuarenta porque esta idea de modernidad se ‘nacionaliza’ y se hace peruana. El ejemplo que pongo para explicar esto en términos globales es que ocurre en Estados Unidos. Entonces, lo que hacen ellos es apropiarse de una modernidad que viene de Europa y la ‘norteamericanizan’. Lo mismo pasa en Perú y a dicho proceso le llamo ultramodernismo. Se trata de un término que me sirve para navegar. He hablado de ‘estrategia desencadenante’, es decir, la sigo y esto desencadena una serie de elementos que puedo continuar. Y no es una línea recta. Me permite ver la cultura como una red tridimensional.

Claro, a propósito de la portada de su libro, que incluye una red rota, o sea, no cerrada…

Sí, propongo una manera de entender la cultura como una red tridimensional y doy un ejemplo de cómo es posible acercarse a esto y verlo. Algunos lectores me han preguntado ‘¿pero por qué no está esto o lo otro?’ Yo tuve que escoger algunas cosas. Lo que no está son los agujeros que se pueden completar pero quizás deba esperar 15 años más.

¿De qué forma José Carlos Mariátegui pudo catalizar esfuerzos modernizadores en su revista “Amauta” durante la segunda mitad de la década del veinte?

En el primer capítulo de mi libro trabajo con Emlio Adolfo Westphalen y Xavier Abril. Ellos llegan a formar parte de la modernidad cosmopolita, que viene básicamente de afuera (Estados Unidos, por ejemplo) en algo llamado small magazines (pequeñas revistas culturales que publican los exiliados norteamericanos en París). Ellos consideran a “Amauta” una small magazine, es decir, una revista de vanguardia. Son revistas con creación, crítica, y que discuten cambio revolucionario, lingüístico y cultural, con ideas que van más allá de Freud. Y esta es la conexión con Mariátegui. Abril y Westphalen se mueven entre ambos, con Mariátegui y con las revistas en el extranjero. Incluso Abril recibe una de estas revistas de manos de Mariátegui y, un número después, en “Amauta”, hace una reseña al respecto. Creo que Mariátegui es un modelo para la generación de Westphalen y Abril porque sobre todo en los veinte entiende la vanguardia como una manera de llegar al Perú. Y César Vallejo es uno de sus ejemplos. Lo mismo entenderá Westphalen, pero lo intentó hacer a través de una exploración del inconsciente colectivo, que es un proyecto de las vanguardias en Europa. Esa es una de las explicaciones del por qué se fijan en lo pre colombino y no en lo andino contemporáneo. Entonces, si Westphalen sigue lo que plantea Mariátegui, ¿qué ocurre con los posteriores? Ellos toman también a Mariátegui a través de Westphalen y de José María Arguedas y van a producir este modernismo fijado en lo antiguo peruano. Esto explica a Eielson, De Szyszlo, Sologuren, que adaptó técnicas de poesía quechua.

¿Qué características del modelo fundado por Blanca Varela hacen que este siga vigente aún incluso más de 50 años después?

Ella es la primera poeta moderna peruana contemporánea. Es una fundadora de la modernidad. ¿Por qué? Porque ella trata el patriarcado como una tradición cultural, y como tal es posible encontrar sus contradicciones, entrar y apropiarse. Y al hacer esto puedes cuestionarlo y hacerlo pedazos o reformarlo. ¿Por qué se tiene que apropiar de la tradición patriarcal? Porque esta se asume como la tradición humana, universal. El ser humano cuando se define es masculino. ¿Qué le queda a una mujer? Blanca Varela se apropia de esto, puede entrar, asumir esta tradición, y al mismo tiempo exigirle consistencia, porque no lo es. Buena parte de su poesía cuestiona esto. ¿Qué se lo permite? Sus maestros y compañeros fueron hombres, y ellos sí se trataban de iguales. Es decir, Varela tuvo la experiencia directa.

Hay una generación del 50, 60, 70 y 80 pero parece que más adelante ya no. ¿Estamos ante una degradación de las disciplinas culturales o simplemente los artistas e intelectuales de hoy no tienen el nivel de los anteriores?

Yo no creo que existan las generaciones. Esa idea es un criterio español que empezaron con la generación del 98 y la extendieron a la del 27, que pudo llamarse de otra manera. Luego llegaron a crear una generación del 50, que fue importada por Manuel Scorza pero con distintos criterios. Entonces no se sostiene. ¿Por qué se puede hablar de una presencia nueva y distinta en los cincuenta? Porque entonces ocurren muchas cosas. Sin embargo, gente como Blanca Varela, Fernando de Szyszlo, Sologuren, Eielson, Raúl Deustua y Sebastián Salazar Bondy no empezaron en los cincuenta y no comparten la escritura ni los intereses de gente que se da a conocer en esa época. Ellos empezaron en los cuarenta ¿Qué ocurre en los 40? El fin de la Guerra Mundial, que es un cambio a nivel global. Después de la bomba atómica, de ver los extremos del fascismo, el mundo es distinto. En este momento también caen monarquías. Hay una nueva idea de qué cosa es ser democrático y ser ciudadano. Luego, en los cincuenta, tienes la guerra fría, a Estados Unidos dominando el mundo. ¿Qué pasa luego en los sesenta? La revolución cubana. Entonces, estoy de acuerdo con que se hable de producción de décadas. Es una circunstancia histórica que en estas décadas haya puntos en los que uno pueda apoyarse.  Te digo algo, no reconozco una generación del ochenta, ni del noventa o del setenta inclusive. ¿Por qué llamarlo generación? Al intentar justificarlo, todo se cae.

Usted ha investigado muchos años a Jorge Eduardo Eielson. Y en este libro también está presente ¿Qué pasa por la cabeza de un hombre que le pide a la NASA esparcir sus cenizas en el espacio? ¿O todo eso fue un mito?

Hay un poco de todo. Mira, yo he trabajado con Javier Sologuren en la revista “Cielo Abierto” a inicios de los ochenta. Él me mostró que había redes, así que empecé a conocer a otros miembros de su grupo. En un momento le dije: ‘oye, pero nadie ha escrito sobre esto’. Y me dijo: ¿para qué? Esto se convirtió en una investigación más grande que terminó siendo “La construcción de un artista contemporáneo”. Ahí trabajé Westphalen, Arguedas, Sologuren, Szyszlo, Deustua, Sologuren, Varela, y Eielson también era uno de ellos. Mi plan era trabajar cada uno de ellos, pero Eielson fue un caso muy particular porque él sale en el año 48. Él experimenta la post-guerra y se va a Europa. Así que tuve que empezar a recopilar material para entender qué es lo que pasaba. En un momento le dije a Jorge “esto no lo has recogido, no está publicado”. Y me dijo “es mucho trabajo”.  “Entonces yo lo hago”, le respondí. Y mi atención en Eielson tiene que ver con un momento circunstancial de mi vida. Cuando saqué junto a Ricardo Silva Santisteban una antología (“Arte poética”) coincidió con su primera exhibición retrospectiva en Perú en el año 2005. Esto dio lugar a que mucha gente vea a un Eielson que no conocía y al mismo tiempo tengan una antología donde puedan ver cuento, poesía, ensayo y arte visual. Luego continuó con publicar el material del que te hablé: la edición de sus textos sobre arte y cultura, y los textos sobre su obra visual. Entonces yo fui el primero en agrupar todo esto, junto con él, aunque finalmente Jorge falleció y no pudo ver el resultado.

¿Y qué  buscaba la carta a la NASA?

Con su carta, Eielson participa de las discusiones de ese momento en el arte. Él formó parte de estas cosas. Todo es parte del arte que no es objeto, del arte conceptual. Y al mismo tiempo es una muestra de cómo la carrera espacial, la cibernética (que empezó en el 45) y el cyborg cambió la noción de cómo es el espacio. Entonces, un poema de Pablo Neruda como “La luna está estrellada  y tiritan, azules, los astros, a lo lejos” ya cambia cuando sabes que la luna ha estado poblada, que el espacio no se acaba acá. Hablar de la luna en términos que incluyen lo que la ciencia ha conseguido, hablar de la posibilidad de que tenemos fotos de esas estrellas que tiritan azules a los lejos, es un reto que aparece en este tipo de trabajos. Por eso es que Eielson le pone título a su primer volumen de poemas “Poesía escrita”, porque hay una que no es escrita, como esta.

En una entrevista con Ribeyro, Jorge Eduardo Eielson le dice dos frases muy tajantes. “No soy nada” y “Ni yo mismo me tomo en serio”. ¿Qué nos dice esto de la personalidad de un personaje tan clave como él?

Esto empalma con el tema del mito. Jorge maneja más de una narrativa sobre su trabajo, sobre el trabajo de un artista, y también sobre su vida. Él tiene todo el derecho  a contar cosas sobre su vida, dando una versión que él escoge, o también tiene el derecho a crear una. Yo te puedo contar una biografía pero será muy distinta a la que le cuento a un amigo que me conoce. ¿Por qué una va a ser más válida de la otra? Ambas son creaciones o selecciones mías. Ahora, la selección que hace Jorge de esta narrativa del artista que es responde a cosas que van más allá del Perú, no porque sean más grande, sino porque están fuera de él. Y estas son las discusiones de cómo se construye arte o qué es un artista en este momento. Hoy un artista no es solo lo que produce sino también la figura. Hemos llegado a tal punto, y Jorge lo dice en sus ensayos, que hay cosas que son solo figura. Por ejemplo, ¿los ‘reality shows’ son reality (realidad) o imagen? Esto que hoy vemos en la televisión ya se discutía en esa época. Jorge nos dice que el viejo modelo del artista con una vida ejemplar es muy romántico.

Él no se consideraba así…

Artista puede ser cualquiera, porque no depende de tu producción sino de tus discusiones, de dónde estás, de los cuestionamientos que formulas. Y eso es distinto. Existe en nuestras vidas, en los medios, en cómo lidiamos con ser peruanos en este momento, pero no lo reconocemos todavía cuando aparece en las artes.

¿Influye en la formación de un artista experiencias tan duras como la muerte de un padre o el abandono y una posterior adopción?

Por supuesto, porque tienen que ver con cómo se concibe la identidad. ¿Qué nos hace ser peruanos? Eielson lo define como un sentido de ‘apertencia’, es decir, de ser parte de. Y con eso implica también un legado, una herencia y una continuidad con el mundo. Ahora, estamos en el mundo pero al final lidiamos con pasaportes, tarjetas de identidad, direcciones, y todo esto influye. El hecho de que uno haya nacido en cierta parte. Por ejemplo, mis padres son de cierta provincia, tengo más de una historia, cómo me reconozco con el Perú. Nuestro país tiene muchas cosas positivas y negativas. ¿Abrazaré todas o seleccionaré?

La portada de “De ultramodernidades y sus contemporáneos”, a la venta en las librerías del FCE en Perú.

¿Jorge Eduardo Eielson pasó por King’s College, donde usted trabaja hoy?

Sí, fue una conferencia realizada en el año 1997. Él habló y leyó poemas. Pero en ese año había tanto interés por él. Esta conferencia fue organizada por William Rowe y yo. Él era mayor y tenía mayor experiencia, por lo que yo me hice más cargo de lo visual.

¿Recuerda alguna anécdota de esa visita de Eielson  al King’s College?

Sí. Recuerdo una anécdota que fue muy importante para mi investigación. En un momento William me dice que Jorge quería comprar unas cosas en Londres. Me dijo que necesitaba comprar juguetes. Yo pensé: ¿en una juguetería? Y no, lo que él quería eran juguetes ‘viejos’. Lo llevé incluso a una juguetería y me dijo que no era lo que buscaba. William luego me dijo que sí sabía a lo que Jorge se refería pero no me lo explicó. Tiempo después, cuando Patricia Pereira le hace este documental, hay una toma de un librero de Jorge en el que aparecen los benditos juguetes. Eielson coleccionaba astronautas, naves espaciales, robots. Si yo hubiera sabido eso, quizás no lo habría entendido entonces. Esta anécdota me dio vueltas en la cabeza hasta que pude explicarme este interés suyo por la carrera especial. La idea del cyborg de eliminar el cuerpo para acabar siendo solo un punto de enunciación en el espacio. Y ese tipo de concepción ahora existe en arte conceptual y en muchas otras áreas de nuestra vida.

Más allá de que muchos de los personajes de su libro son sanmarquinos, ¿qué otros detalles coinciden en sus trayectorias?

Un par de utopías. Los arquitectos, por ejemplo, quieren traer una revolución al Perú con cemento. Construyes y creas estilos de vida, y la gente lo seguirá. Consigues una casa igual para todo el mundo, donde tengan todo lo que se necesita, y la gente vivirá sin envidia y sin peleas. El residencial San Felipe es un ejemplo de esta idea. Otra utopía tiene que ver con la post guerra: la posibilidad de una concepción democrática, participativa, solidaria, como la que había existido en los movimientos de liberación nacional en Europa durante la ocupación alemana, y donde habían existido los movimientos de resistencia. En estos, gente de diferentes clases sociales tenían que trabajar juntos. La vida dependía del otro. Mujeres y hombres eran iguales. Eso es una experiencia concreta y se replica en Perú, por ejemplo, en la Peña Pancho Fierro. Allí, estos jóvenes escritores se encuentran con otros mucho mayores de diferentes sectores y son tratados iguales. Blanca Varela  no es ‘una mujer’ y Szyszlo ‘un hombre’. Todos son intelectuales, artistas. No hay la idea de ‘edad’, sino que se intercambian. Este tipo de experiencia concreta de un Perú igual, solidario, sin violencia, también une a los escritores, pintores y arquitectos. Y esto explica por qué todos estos personajes se adhieren a la declaración de principios de la agrupación Espacio, y esta utopía que luego llevará a Fernando Belaunde a la presidencia, aunque sería luego frustrada. Entonces, sí hubo una idea de nueva sociedad. Estas cosas son importantes pero ahora no las comprendemos bien.

¿Será posible volver a tener dentro de cinco o diez años un gran pintor como Szyszlo, una poeta como Blanca Varela o un gran artista? ¿Existe posibilidad de repetición o aunque sea de acercarse?

Sí, por supuesto. Recordemos que mucho tiene que ver aquí la recepción. Por ejemplo, a Eielson se le reconoció como gran poeta pero ¿quiénes? Cinco, diez, veinte. Ahora sí estamos hablando todos sobre él, después de su muerte. Actualmente hay mucha gente trabajando que continuará creando obras que seguramente veremos mejor desde lejos. Probablemente no encontremos esto en una novela o en poemas, sino en tipos de trabajo mucho más complejos, interdisciplinarios. Por esto prefiero trabajar desde el punto de visa de la cultura más que desde la literatura, la arquitectura  o la pintura. Y esto viene de Arguedas, quien puso la idea de la cultura dentro de la discusión de lo nacional.

¿No sintió que el tiempo que abarca su investigación era muy extenso (1920 y 2000)?

Sí, pero mi trabajo no es cronológico a pesar de que está presentado de dicha forma. Y además tenía que terminar el libro. Es por eso que trabajo a Eielson porque siguiéndolo uno puede encontrar una línea dentro de la red, seguir un hilo. Y este me permitió resumir décadas, escogiendo algunos puntitos y relacionándolos de tanto en tanto con Szyszlo, Varela y con otros trabajos que ya están en mi primer libro. Entonces, sí, es un poco ambicioso, pero no intento hacer una historia de la modernidad en el Perú. Busqué mostrar información y evidencia de una propuesta de cómo entender, percibir y entrar a la cultura en el Perú. No hay una línea recta sino muchos hilos. Sigues a uno y llegarás a otro lado. Hay agujeros en estas redes que no pude cubrir por falta de tiempo. Mi idea era darle un año a cada artista pero mira cuánto tiempo me tomó. Es que, por ejemplo, si me tocaba investigar en una biblioteca de México debía esperar el momento en el que pueda viajar allá. De la misma forma, cuando vengo al Perú una vez al año aprovecho para ver a mi familia pero también para investigar en bibliotecas. Ahora acabo de ver una carta de Eielson a la que no pude tener acceso porque la han publicado en México en un catálogo de homenaje a Juan Acha. Y esto confirma lo que yo había deducido.

¿Quedan aún muchas cosas por descubrir sobre Jorge Eduardo Eielson?

Están todas las cartas. Y si nos vamos al hecho de que no se trata de descubrir piezas físicas sino de trabajos conceptuales y relacionales, entonces ahí están.

Finalmente, ¿a qué público está dirigido su libro?

Mi libro está dirigido a personas que estudian a estos escritores, artistas e intelectuales. También va dirigido a quienes estudian la modernidad en el Perú, a quienes indagan sobre el Perú, a quienes quieran dar el salto de lo que y saben sobre Eielson, Westphalen, Abril y más, para conocer mucho más. Un lector común y corriente puede entrar en esta publicación. ¿Si el libro exige cosas? Sí, como cualquier libro relacionado a la cultura. Lo importante es que no te exige tener un grado. Puedes atacarlo por capítulo o por páginas. Porque como es una red,  agarras un hilo y te puedes ir para atrás o adelante. ¿Si el libro está un poco condensado? Claro, porque o sino saldrían tres tomos. Y yo también debo trabajar con el mercado. La editorial me ofrece el proyecto y he trabajado con ellos. Salió algo como lo esperaba. El FCE no solo editó el libro sino que también fue parte del proyecto. Y esto fue importante para que este tome forma. Ellos fueron lectores para discutir la introducción y el final, que es de lo más accesible.