¿Cómo le va al cine peruano que se produce fuera de Lima y Callao? Entrevista a Emilio Bustamante sobre el libro "Las miradas múltiples"

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Pese a las dificultades financieras y geográficas que enfrenta en cada nueva producción, el cine peruano hecho fuera de Lima y Callao muestra un interesante desempeño en las últimas dos décadas. Esto puede extraerse de “Las miradas múltiples. El cine regional peruano“, una muy interesante publicación de dos tomos a cargo de los críticos y profesores de la Universidad de Lima Emilio Bustamante y Jaime Luna Victoria.

El primero de los libros que comprende esta edición profundiza en el perfil de los cineastas regionales, en algunos de sus trabajos más representativos y en las temáticas que abordan en sus creaciones. Por su parte, el segundo comprende 32 entrevistas a algunos de los más representativos realizadores del interior del Perú. Estos diálogos permiten conocer la idiosincrasia de cada uno pero también su punto de vista en torno a temas como el poco apoyo estatal, la falta de escuelas para formar actores, pero principalmente nos ayuda a conocer los orígenes de su pasión por esta industria.

Conversamos con Emilio Bustamante, uno de los coautores de esta publicación, durante la FIL Lima 2017. Aquí el diálogo que “Libros a mí” mantuvo con él:

-¿Cuáles son los dos tipos de películas que comprende el denominado cine regional?

El primero corresponde a un cine de género donde se mezclan modos narrativos tradicionales con otros de Hollywood. Es un tipo de película de bajo presupuesto, orientado a un público masivo para exhibición pública en salas municipales, comunales e inclusive al aire libre. Es un cine además comercial por el cual se cobran entradas y es predominante en Ayacucho, Puno, Huancayo y Cajamarca. Mientras que el segundo tipo de cine es más de autor, abarca también documentales, películas experimentales, y predomina en Arequipa, Cusco, Chiclayo y Trujillo. Este se exhibe más bien en salas culturales, por el que no se suele cobrar entradas aunque sí hay algunos largometrajes por los que sí se ha cobrado —como los de Forero, Barreda, que se han exhibido comercialmente en multicines—, pero en su mayoría son corto-metrajes, medio-metrajes de exhibición en salas culturales y que satisfacen más bien ciertas expectativas de un público algo más especializado.

-¿Por qué su trabajo toma el año 1996 como punto de partida?

A partir de ese año hay una producción continua en las regiones del país, o sea, fuera de Lima Metropolitana. Antes hubo manifestaciones cinematográficas importantes en provincias (La escuela del Cusco, Wong Rengifo en Loreto, actividades en Huancayo), pero nunca de forma continua y simultánea en varias regiones.

-¿Cuáles son las características del cineasta regional que ustedes han identificado en este libro?

Teniendo en cuenta que son dos las grandes corrientes del cine regional (las que ya mencionamos) el perfil varía. Los directores de la primera modalidad son autodidactas en cuestiones cinematográficas. La mayoría tiene formación universitaria pero proviene de otras áreas. Son profesores o vienen de las artes plásticas o el teatro (algunos actores). Algunos han tenido oficios diversos como tejedores o zapateros. Ellos han aprendido a hacer cine de manera autodidacta: en la práctica, guiándose por tutoriales de Internet. Y además estos financian sus películas con préstamos y ahorros familiares.

-¿Y cuál es el otro perfil de cineasta regional que ustedes han identificado en su libro?

El que tiene algún tipo de formación y conocimiento académico sobre cine, ya sea porque ha estudiado en facultades de comunicación o ha tenido alguna formación en un instituto de artes plásticas.

-Hablemos sobre temáticas. ¿Cuánto ha cambiado en estas últimas dos décadas, por ejemplo, la forma en cómo los realizadores regionales enfocan la época de la violencia que vivió el Perú?

Hay algunos casos en los cuales la violencia es representada de manera directa. Por ejemplo, en algunas películas de Palito Ortega Matute. En su primer largometraje “Dios tarda pero no olvida”, se aprecia un juicio popular. El padre del niño protagonista es asesinado por Sendero Luminoso. Luego ya en “Sangre inocente” se ve cómo dos jóvenes y su tío son acosados por las fuerzas del orden y este último incluso es torturado. En “Gritos de libertad”, película del realizador Luis Berrocal, se toma el caso de los comités de autodefensa, ronderos campesinos, y es protagonizada por estos últimos. Y después hay otra cinta titulada “Uchuraccay, mártires del periodismo”, en la que un periodista español que trata de investigar esta matanza y termina siendo víctima de las rondas. Pero también hay, desde mi punto de vista, ciertas representaciones metafóricas. Creo que las películas de terror ayacuchanas sobre jarjachas, pishtacos y condenados, representan las amenazas internas, externas y el temor al retorno de la violencia a la región.

-¿Ustedes como críticos de cine encuentran algún tipo de influencia de Hollywood o del cine europeo en estas cintas regionales apreciadas para este libro?

Parte de la formación de estos directores ha sido ver películas de Hollywood. Así que sí hay una influencia. Como también hay una influencia de la tradición oral, y no solo temáticamente sino formalmente. Hay una tensión entre acogerse al modo narrativo de Hollywood (tres actos con causalidad) o más bien guiarse por el modo narrativo oral, que no es fuertemente causal.

-¿De qué depende que un cineasta como Dorian Fernández rompa el molde y salga de su ciudad para llegar a Lima y hacer 700 mil espectadores con su película (“Cementerio General”)? ¿Qué tuvo de especial o diferente este caso?

Lo que pasa es que no hay específicamente un ‘molde’. Dorian ha estrenado en Lima pero no es el único. Aunque sí es verdad que son pocas las películas regionales que dieron el salto a los multicines. Nosotros hemos contabilizado que solo el 12% pudo y con distinto nivel de aceptación del público.  Evidentemente la película más exitosa en lo comercial ha sido “Cementerio general” de Dorian Fernández. Ahora, él tiene una postura particular dentro del movimiento. Él apuesta por hacer un cine de género en el que se invisibilice al director e inclusive el país de origen, de realización. Por lo menos esa es la postura que tenía al momento de hacer “Cementerio general”, y eso está en el libro. Pero hay otras posturas. Dorian hizo más de 700 mil espectadores pero Flaviano Quispe sostiene haber conseguido 600 mil espectadores con “El huerfanito”, mediante otro tipo de exhibición y distribución. Y hay otro tipo de cineastas que prefieren trabajar con menor presupuesto y más bien hacer exhibiciones regionales con las que obtienen las ganancias suficientes para continuar dirigiendo. Este es el caso de Mélinton Eusebio con “Almas en pena” o “Bullying maldito”. Se trata de un cineasta muy exitoso pero con una perspectiva diferente a la de Dorian.

-Si hablamos de los que están delante de las cámaras. ¿Hay en las regiones escuelas de actuación o se recurre más bien a autodidactas?

No hay escuelas en la mayoría de las regiones. Y uno de los puntos débiles de estas películas (regionales), reconocido por los propios cineastas, es la actuación. Faltan escuelas donde se formen actores al interior del país.

(Los libros han sido publicados por el Fondo Editorial de la Universidad de Lima)

-Hablando de las instancias sub nacionales, gobiernos regionales y locales, y su apoyo a la industria cinematográfica, en Loreto ayudaron a Dorian con su película pero, ¿ocurre lo mismo en Ayacucho, Cusco u otros gobiernos locales?

No. El caso de Dorian es una excepción. En la mayoría de los casos los cineastas lamentan no contar con apoyo de gobiernos regionales y municipalidades, que más bien tienen un concepto muy restringido de la cultura. Por ejemplo, no les facilitan locales a precios accesibles para ellos.

-¿Existen medios alternativos como revistas o espacios impresos o virtuales donde se analice críticamente lo producido por cineastas regionales?

En Chiclayo está la revista “Cuadro por cuadro” que dirige Milton Calopiña, profesor de la Universidad Santo Toribio de Mogrovejo. Este medio sí publica notas sobre la producción cinematográfica chiclayana. Pero es un caso excepcional. En la mayoría de las regiones no hay publicaciones de cine. En Lima sí hay algunos blogs o webs que le han dado importancia al cine (regional). Cinencuentro, Retablo Ayacuchano de Héctor Turco, entre otros, han cubierto durante muchos años el cine regional. Ricardo Bedoya en “El placer de los ojos” ha entrevistado a algunos cineastas regionales y en su blog, “El diario de Satán”, ha publicado algunas críticas. Pero en general el apoyo de la prensa no es tan amplio como debería.

-Tras las múltiples entrevistas realizadas, ¿podría decirse que los cineastas se identifican como parte de un ‘cine regional’ o como ‘cine peruano’ propiamente dicho?

De hecho son cineastas peruanos. A muchos les parece despectivo, discriminador y limitante el término ‘cine regional’, pero otros lo ven necesario o útil porque permite distinguirlos del cine hecho en Lima. Ese es el criterio que hemos empleado para este subtítulo del libro.

-Uno tiene claro cómo es el tema de la piratería con las grandes producciones de Hollywood pero, ¿qué pasa con las cintas regionales? ¿La situación es similar?

Sí, estas películas también son víctimas de la piratería y esto no es nada bueno para los directores porque sus expectativas económicas se basan en que las cintas no se pirateen, en que el público pueda ir a verlas a los lugares de exhibición y pague su entrada. Hay ciertas películas que se exhiben de manera itinerante en varias ciudades y pueblos del país durante años. Y la ganancia se cuenta en relación con ese tipo de distribución. Por ejemplo, “Amor en las alturas” (2009) hasta hoy se sigue exhibiendo y no ha sido pirateada. Porque una vez que esto ocurre acaba el negocio pues el cineasta no tiene control en esto. Sin embargo, sí hay películas pirateadas y se encuentran sobre todo en las regiones mismas. Discos que contienen cuatro o seis películas a la vez con títulos genéricos como “Sufrimiento de madre”, “Sufrimiento de padre” o “Violencia”.

-Hablemos sobre los temas técnicos: equipos, cámaras, etc. ¿Sigue siendo este factor muy complicado para el bolsillo regional o ya es un tema que se ha vuelto más ‘democrático’ y al alcance?

Uno de los motivos del surgimiento de este movimiento es el abaratamiento de cámaras digitales, de los software de edición, lo cual ha permitido a cineastas hacer películas de bajo presupuesto pero con cámaras digitales o caseras. Eso ha sido un factor importantísimo en el crecimiento del cine regional. Ahora, los presupuestos varían mucho. Desde películas hechas al aire libre para usar la luz del día (porque no hay dinero para comprar luces), hasta otras hechas ya con mayor presupuesto, con cámaras profesionales, especialmente las que son realizadas con el dinero que otorga el Ministerio de Cultura por premios a películas regionales.

-¿Existen gremios o asociaciones de cineastas regionales y qué trabajo vienen desempeñando?

Sí existen gremios. Actualmente hay dos de ellos y la intención es que los cineastas regionales no sean ignorados en la legislación peruana, en el nuevo proyecto de Ley de Cine que se está elaborando, que junten fuerzas para poder mejorar sus condiciones de realización, exhibición y distribución. Y que así junten fuerzas para llamar la atención del Estado. Siempre es difícil juntar a cineastas de todo el país, convocarlos y unificar criterios, pero están ahí los gremios y esperemos que tengan éxito en sus gestiones.

-Por último, es evidente que el problema del cine peruano se sostiene en varias aristas. Sin embargo, ¿cuál es su posición en torno a la denominada ‘cuota’ de cine peruano en las multisalas?

Sería importante porque justamente un problema actual es la visibilización de este movimiento. En los últimos 20 años son más largometrajes regionales que limeños. Hemos contado 146 según la ley actual (películas de más de 75 minutos) frente a 135 producidos en Lima. Y sin embargo, estos no se han visto en todo el país. Una ley de cine que contemple cuota de pantalla permitiría que los peruanos puedan ver sus películas, las que hoy son ignoradas en la capital. Así que una cuota de pantalla permitiría reafirmar nuestra identidad y reconocer nuestros paisajes y cultura.