Martín Adán y su travesía poética, por Ricardo González Vigil

RICARDO GONZÁLEZ VIGIL

Crítico literario

Como pocos autores, Martín Adán sobresale, a la vez, en el radicalismo innovador del vanguardismo (con una obra maestra de su adolescencia: “La casa de cartón”, 1928) y en el virtuosismo versificador (domina el soneto, la décima y el romance, con rasgos neobarrocos de estirpe gongorina), con esteticismo intelectual (ligado a la “poesía pura”) que caracteriza a la vuelta al orden de la etapa posvanguardista, mediante dos poemarios magistrales (“La rosa de la espinela”, 1939, y “Travesía de extramares”, 1950) y las composiciones dispersas que publicó a partir de los ‘antisonetos’ (así los denominó José Carlos Mariátegui) de 1928 hasta los años 40.

DESGARRAMIENTO EXISTENCIAL
Más aún: Martín Adán ingresó a una tercera etapa creadora, con su canto a Machu Picchu y el tema de la piedra (“La mano desasida”, 1964 y 1980, y “La piedra absoluta”, 1966). Adán se sumergió en el desgarramiento existencial propenso al nihilismo (o al cinismo en su versión original: Diógenes, quien vivió en un tonel con la libertad fisiológica de un perro, homenajeado en los “Poemas Underwood” de “La casa de cartón”) y en la inquietud metafísica y religiosa: el misterio de Dios, la pregunta por el Ser, la constatación de no saber nada a ciencia cierta y la vivencia de la escritura poética como el don sobrehumano de la inspiración, ignorando si es el daimon pagano de los griegos o la gracia cristiana del Espíritu Santo, conforme confiesa en la dedicatoria de “Travesía de extramares”.

DESBORDE EXPRESIONISTA
Ello afloraba a ratos en su etapa vanguardista, pero con el toque humorístico y eufóricamente irreverente del vanguardismo. Y, por cierto, amenazaba resquebrajar el virtuosismo esteticista de la etapa posvanguardista, engendrando una tensión suma manifestada en las exclamaciones constantes –al borde del alarido y/o la desesperación– de gran parte de los sonetos de “Travesía de extramares”.
La prueba mayor resulta una obra en verso libre, expresionista, que Martín Adán publicó fragmentariamente en los años 30 y que después se negó a recoger en las ediciones de su poesía: “Aloysius Acker”. Adelanta el desborde (un río en crecida, saliendo de su cauce) existencial(ista) y expresionista de su canto a Machu Picchu. Esta es una respuesta contundente a la suficiencia con que Pablo Neruda (en “Alturas de Machu Picchu”, dentro del “Canto general”, 1950) sostiene que tocó “lo más genital de lo terrestre”, desentrañando el “mensaje” de la ciudadela incaica, cuando en verdad lo redujo a su visión marxista de la historia; la cual lo lleva, en otros textos del “Canto general”, a ridiculizar a los “poetas puros” (“rilkistas, gidistas…”) y las creencias religiosas, así como a arremeter contra la angustia metafísica, ya sea de los creyentes Kierkegaard y Unamuno, ya sea del deicida Nietzsche.

ESCRIBIR A CIEGAS
La mano de Adán no logra asir (tocar) el misterio. Comprende que es una búsqueda siempre inconclusa de la Sabiduría (como el no saber nada y el aspirar a la sabiduría con que Sócrates diferenció al ‘filósofo’ del que se cree ‘sofista’ o sabio) y de la Belleza (al modo de Apolo, dios de la poesía: nunca captura a la bella Dafne). 
De ahí que renuncia a la perfección versificadora de “Travesía de extramares”, aunque incluso ahí admite, en el poema “Leitmotiv”, que su travesía no es exitosa como sí lo fue la del músico (magia del ritmo sin palabras) Chopin. 
Carece de la autosuficiencia verbal de Neruda, quien arrogantemente proclamó su potencia creadora en el célebre Poema 20: “Puedo escribir los versos más tristes esta noche”. La postura opuesta impregna todos los libros de Martín Adán, siendo especialmente central en otra obra maestra suya: “Escrito a ciegas” (1961).
Después de dicho desborde, Martín Adán volvió a la métrica regular del soneto, pero poniendo al centro lo ontológico y lo epistemológico, y ya no el esteticismo de su etapa posvanguardista: “Mi Darío” (1967), “Diario de poeta” (1969-1980) y la serie “Arquitectura” difundida al final de su existencia.

POESÍA PURA SANGRE
Una visión integral de la obra poética de Adán ayuda a constatar lo inadecuado que resulta encasillarlo dentro de la “poesía pura”, al enfocar su etapa posvanguardista. Es cierto que asimiló las enseñanzas de los poetas puros (Mallarmé, Valéry y Rilke, sobre todo): la entrega absoluta al “altar” de la poesía, emprendiendo una travesía espiritual (fuera de los mares geográficos: extramares) sin las pequeñeces cotidianas y el contexto social e histórico tan presentes en “La casa de cartón”. También el cincelamiento de versos de gran perfección rítmica y riqueza de figuras literarias, complaciéndose en refinamientos intelectuales y referencias cultistas.
A nuestro juicio, “Travesía de extramares” es un poemario de tal perfección formal en todos sus componentes, que solo admite parangón con las cumbres del purismo en nuestra lengua: “Muerte sin fin” de José Gorostiza, “Espacio” de Juan Ramón Jiménez y lo mejor de Jorge Guillén y José Lezama Lima.
Sin embargo, así como Guillén no postulaba un poema “químicamente” puro (anhelo de Valéry), sino “biológicamente” puro, en tanto el idioma conlleva siempre huellas de las circunstancias vitales; los versos de Adán que figuran como epígrafe inicial de “Diario de poeta”, asumen la condición humana, sanguínea, de la poesía:

“¡Llenar ya de tu sangre, Poeta,
de esa sangre pesada e inquieta
la probeta de Paul Valéry!”

ÓPTICA ARISTOTÉLICA
Por eso no cabe una interpretación platónica de la Rosa (con mayúscula) que simboliza la Poesía en numerosos poemas de Adán, en particular el poema “La Rosa” (revista “Bolívar”, 1931), “La rosa de la espinela” y las ocho ripresas de “Travesía de extramares”. Acertadamente, Edmundo Bendezú Aibar ha percibido una óptica aristotélica: la esencia no existe en el Topus Unanus (Cielo de las Ideas), sino dentro de la realidad; hay que contemplar las cosas por debajo de su apariencia externa: “No eres la teoría, que tu espina / hincó muy hondo (…) Eres la Rosa misma (…) a tu ejemplo, profano y mudadero, / el Poeta hace la rosa” (“Ottava ripresa”).
Claro que, como en la visión beatífica cristiana (Adán era católico, no lo olvidemos), únicamente contemplaremos el Absoluto de la Belleza después de la muerte. Y en el Más Allá, la Poesía solo se dice a Sí Misma, al igual que el Dios de Aristóteles no piensa en otra cosa que en Sí Mismo:

“Poesía no dice nada:
poesía se está callada,
escuchando su propia voz”.