Ingmar Bergman, persona

Karin Bergman tenía gripe cuando dio a luz a su segundo hijo, Ingmar, el 14 de julio de 1918. Era un domingo de verano en Upsala, una ciudad cercana a Estocolmo, en el sureste de Suecia, y el futuro cineasta llegó al mundo con tan poca esperanza de vida que tuvieron que bautizarlo de urgencia en el hospital. En las primeras páginas de La linterna mágica, su libro de memorias, Ingmar Bergman cuenta que desde su nacimiento y durante su primera infancia sufrió una serie de enfermedades indefinibles —“como si no acabara de decidirme a vivir”—, y que se acuerda de todo, pero no de haber sentido miedo alguno. El miedo, asegura, llegó más tarde.

Es posible intuir que los temores de Bergman no nacieron tan tarde como él afirma si tenemos en cuenta que su educación y la de sus hermanos estuvo basada en limitar su capacidad creativa y reemplazarla por conceptos como pecado, castigo, perdón, pero, sobre todo, culpa. Factores concretos en las relaciones entre padres e hijos, y con Dios. “Había en ello una lógica interna que nosotros aceptábamos y creíamos comprender. Este hecho contribuyó posiblemente a nuestra pasiva aceptación del nazismo. Nunca habíamos oído hablar de libertad y no teníamos ni la más remota idea de a qué sabía. En un sistema jerárquico, todas las puertas están cerradas”, relata.

Erik, su padre, fue un estricto pastor luterano que instruyó a sus hijos en la religión desde muy pequeños. Llegó a ser capellán de la corte real de Suecia. Su madre era enfermera. Ingmar Bergman cuenta que llegó a fingir enfermedades para tener a su madre más cerca y recibir su afecto, pues descubrió que cuando él se acercaba a darle cariño gratuito, este no era bien recibido. Su padre siempre fue la figura autoritaria y castigadora, mientras la relación con sus hermanos —Dag, cuatro años mayor, y Margareta, cuatro años menor— no fue cercana ni consoladora. Cuenta que la vida de sus hermanos se arruinó, que su padre destrozó a Dag con su severidad, mientras Margareta optó por la “autoaniquilación y el desasosiego” ante el amor posesivo que sus padres le profesaron. Él, afirma, fue el que mejor parado salió gracias a que se convirtió en un mentiroso. “Creé un personaje que, exteriormente, tenía muy poco que ver con mi verdadero yo. Como no supe mantener la separación entre mi persona real y mi creación, los daños resultantes tuvieron consecuencias en mi vida hasta bien entrada mi edad adulta y en mi creatividad. En ocasiones he tenido que consolarme diciéndome que el que ha vivido en el engaño ama la verdad”, escribe.

Aunque sería injusto decir que su genialidad se debe a una infancia infeliz y solitaria, es imposible negar la influencia de esta en su carrera y la virtud del cineasta de convertir su propio carbón en diamante.

                           —El cine como redención—
En 1937 Bergman ingresó en la Facultad de Letras e Historia del Arte de la Universidad de Estocolmo, donde destacó por publicar cuentos y novelas cortas en varias revistas, además de participar activamente en la escena teatral estudiantil como actor, guionista y director. En 1940 empezó a trabajar en el ámbito profesional, como ayudante de dirección en el Teatro Real de Estocolmo.

Su carrera cinematográfica empezó en 1944, cuando conoció a Carl Anders Dymling, presidente de Svensk Filmindustri, quien le sugirió dedicarse al cine y le encargó hacer un guion original. De ahí surgió Tormento, película dirigida por Alf Sjöberg, el más eminente de los realizadores del cine sueco de entonces, a quien Ingmar Bergman admiraba profundamente. Narra la historia de la adicción de una mujer al alcohol y a los hombres, y los juegos de poder entre dos de sus amantes. En la historia, la vida de los tres protagonistas se muestra como un drama sin tregua. Y esta sería la constante que desarrollará Bergman desde entonces.

Al año siguiente debutó como director con Crisis, una película sobre la pérdida de la inocencia. Se trata de la historia de Nelly, quien vive con su madre adoptiva, pero que decide huir del hogar cuando encuentra a Jenny, su madre biológica. Llega a Estocolmo a reunirse con ella y ahí será seducida por Jack, el amante de Jenny. Así, Nelly accede a un mundo donde perderá la inocencia no solo en el campo sexual, sino a través de lo que supone mudarse a la gran ciudad. La película se estrenó en 1946, y aunque la recepción fue bastante fría, se trató de un prometedor debut y un punto de partida para algunos temas y formas de narrar que luego desarrollará con maestría en sus demás entregas. Aquí, Bergman se ocupa de mostrar la necesidad de comunicación de los seres humanos a través de sus cuerpos y la importancia del contacto físico en oposición a la incomunicación verbal. Como señala el crítico de cine Adrián Massanet, el tema de los padres y los hijos, tan afín a Bergman, ya comienza a ser explorado, así como el tema de la mujer sueca a mediados de siglo. “No es casualidad que Bergman sea considerado el gran director de actrices y de personajes femeninos, pues ya empieza aquí a desplegar su maestría en ese territorio”, añade.

Luego vendría una película más personal, escrita y dirigida por él: Prisión (1949), la historia de un director de cine que proyecta rodar un filme sobre el diablo y se ve inmerso en una serie de experiencias entre oníricas y sobrenaturales, que demuestran el poder absoluto de Belcebú. Temas como el desencanto, el silencio de Dios y la necesidad de la fe brotan y se desarrollan con la naturalidad de quien los conoce de toda la vida. La influencia de su formación religiosa sale a la luz.

Sonrisas de una noche de verano (1955), película que gira en torno a conflictos familiares, sexuales y morales, significó para Ingmar Bergman el primer reconocimiento importante de su carrera, el Premio Especial del Jurado del Festival de Cannes. Pero logró la consagración dos años después con El séptimo sello (1957), una de sus películas más recordadas y aplaudidas. Es particularmente fascinante el planteamiento de esta historia: un caballero que regresa a su castillo tras luchar en las Cruzadas se encuentra con la muerte y la reta a una partida de ajedrez. A partir de aquí las escenas características de Bergman incluyen elementos de fantasía para enmarcar las meditaciones de sus protagonistas sobre su propia existencia.

(Detenerse en el desarrollo de El séptimo sello puede suponer llenar páginas y páginas de reflexiones. La película revela de manera muy especial el gran talento de Bergman para plantear diálogos complejos sin hacer que se sientan impostados y para poner en vitrina los conflictos del ser humano ante preguntas que no puede responder y que, sin embargo, no se dejará de hacer. Aquí el hilo conductor es la partida de ajedrez, pero la pregunta sobre el sentido de la vida ensaya más de una respuesta. ¿Quiere cuestionarse sobre lo que puede significar el valor de vivir o de morir, o el embarcarse en una empresa de fe? Si la respuesta es sí, debería enfrentarse a esta película).

Luego vendría otra obra maestra: Fresas salvajes (1957), idea que nació durante un viaje del cineasta de Estocolmo a su ciudad natal, Upsala, pero cuyo guion escribió durante su estadía en un hospital psiquiátrico a causa de un cuadro de agotamiento. Y esta es otra película donde sus tormentos encuentran consuelo. El propio Bergman diseccionó lo que Fresas salvajes significó en su vida personal y en su carrera en su libro Imágenes. Reconoce que la película nace de un dolor personal tras la separación de su tercera esposa y un conflicto relacional con sus padres. “Mi madre y yo buscábamos una y otra vez una reconciliación temporal, pero había demasiados cadáveres en los armarios, demasiados malentendidos infectados. [...] Imagino que uno de los impulsos más fuertes que yacen bajo la realización de Fresas salvajes estaba justamente ahí. Me retrataba a mí mismo en la figura de mi padre y buscaba explicaciones a las amargas peleas con mi madre”, dice.

Fresas salvajes es una hermosa sublimación de sus temas recurrentes: las carencias, la pobreza, los vacíos emocionales, la falta de perdón, acompañada de una puesta en escena donde los flashbacks se usan de modo magistral para recurrir a los recuerdos del protagonista que, a su vez, pueden mezclarse con sus sueños. La película transcurre a través del viaje del anciano profesor Isak Borg desde Estocolmo a la ciudad de Lund, donde recibirá una condecoración. Lo acompañan en su travesía su nuera y tres jóvenes. Las cosas que acontecen y que encuentran en el camino servirán para abrir de forma natural reflexiones sobre la vida, la muerte y la existencia humana.

La obra de Bergman también ha tenido sus detractores. Para muchos era demasiado críptico y sombrío, demasiado apolítico o demasiado artístico. Su insistencia en apostar por la melancolía, la desesperación y la duda es considerada por algunos más como un vicio que como un impulso creativo. El crítico español Juan Tejero ha dicho al respecto que su cine era verdaderamente autobiográfico, no solo por los hechos y la peripecia dramática, sino en sus respuestas espirituales y artísticas sobre el matrimonio, la condición femenina, la crueldad, el dolor, la muerte y, sobre todo, el tormento de la duda. Sobre ello, dijo Jean-Luc Godard: “El cine no es un oficio. Es un arte. No es un equipo. Siempre estamos solos: lo mismo en el estudio que ante la página en blanco. Y para Bergman ser solitario es formular preguntas. Y hacer filmes es responder a ellas. Imposible ser más clásicamente romántico”.

Dirigió y escribió treinta y ocho largometrajes y recibió una veintena de premios, entre ellos tres Óscar. Su filmografía se caracteriza por la potencia, la inteligencia y la perdurabilidad. Rodó otras películas en las que figuró solo como director, y fue guionista de Alf Sjöberg, Gustaf Molander, Alf Kjellin y Bille August. También desarrolló, en paralelo con su labor cinematográfica, una carrera teatral no menos distinguida.

                     —De la vida, cual marionetas—
Dice Bergman que siempre había evitado volver a ver sus películas. “Las veces en que me he visto obligado a hacerlo o he tenido la simple curiosidad, sin excepciones y cualquiera que fuese la película, me he sentido sobreexcitado, con ganas de mear, con ganas de cagar, inquieto, a punto de llorar, enfadado, asustado, desgraciado, nostálgico, sentimental, etcétera”, confesó una vez. Podemos redondear la idea de que el cineasta había construido un personaje para sobrevivir a sus miedos. Prueba de ello es Persona (1966), una extraordinaria película que lo coloca como el mayor explorador cinematográfico del comportamiento humano.

Persona es una cinta marcada por la constante búsqueda y la construcción de identidad. Cuenta la historia de Elizabeth, una actriz que queda repentinamente muda a causa de un desequilibrio emocional y que, para su recuperación, se traslada a una casa de playa con su enfermera, Alma. La profesión de Elizabeth resulta efectiva para graficar el relato, pues, al dedicarse ella a la actuación, nos remite de inmediato al arte del engaño y de la frecuente adopción de identidades diferentes. Bergman nos plantea la confusión de las identidades de ambas mujeres, con escenas casi oníricas. La obra nos muestra cómo nuestras realidades son formadas a partir de construcciones preestablecidas y cómo nuestra vida y relaciones son una pantomima supeditada al artificio del ser humano.

Bergman reafirma en sus memorias que su vida tenía mucho que ver con lo dicho en Persona. En un pasaje breve, triste y conmovedor, refiriéndose a su esposa, Ellen Bergman, señala: “Ellen sabía que yo era incapaz de decir la verdad. Su desesperación era corrosiva, me suplicaba que le dijese la verdad, aunque fuese una sola vez, pero yo era incapaz de decirla, ya no sabía siquiera dónde estaba la verdad”.

Presa de sus temores, su personaje no pudo escapar de su propia esencia. Se casó cinco veces, tuvo nueve hijos e incontables aventuras amorosas. Historias que, al igual que su infancia, se tradujeron en obras memorables llevadas a la pantalla. Si esta parte de la vida del director le parece particularmente interesante, puede recurrir a Liv & Ingmar: escenas de la vida conyugal, documental del 2012 que refleja la relación del cineasta con su última pareja, la actriz y realizadora noruega Liv Ullmann. En dicho producto hay muy poco del cine que lo llevó a la gloria y mucho de drama amoroso.

El pánico no lo abandonaría hasta el final de sus días. Construyó una fortaleza en la isla Faro, en su país natal, donde pasó sus últimos años. Murió durmiendo, en su cama, el 30 de julio del 2007. Se dice que se fue en brazos de Liv Ullmann, y que pidió ser enterrado al lado de Ingrid von Rosen, su última esposa. Tenía 89 años, no sufrió ninguna enfermedad y se hallaba en excelente estado físico. Tal vez ganó —en una partida de ajedrez contra la muerte— el derecho de morir sin los temores y sobresaltos que lo acompañaron toda la vida.

FILMOGRAFÍA

Crisis ( 1945 )
Llueve sobre nuestro amor ( 1946 )
Barco hacia la India ( 1947 )
Noche eterna ( 1947 )
Ciudad portuaria ( 1948 )
Prisión ( 1948 )
La sed ( 1949 )
Hacia la felicidad ( 1949 )
Juegos de verano ( 1950 )
Tres mujeres ( 1952 )
Un verano con Monika ( 1952 )
Noche de circo ( 1953 )
Una lección de amor ( 1954 )
Sueños ( 1955 )
Sonrisas de una noche de verano ( 1955 )
El séptimo sello ( 1956 )
Fresas salvajes ( 1956 )
En el umbral de la vida ( 1957 )
El rostro ( 1958 )
El manantial de la doncella ( 1959 )*
El ojo del diablo ( 1960 )
Como en un espejo ( 1961 )*
Los comulgantes( 1962 )
El silencio ( 1963 )
Esas mujeres ( 1964 )
Persona ( 1966 )
La hora del lobo ( 1967 )
La vergüenza ( 1968 )
El rito ( 1969 )
Pasión ( 1970 )
La carcoma  ( 1971 )
Gritos y susurros ( 1972 )
Secretos de un matrimonio ( 1973 )
La flauta mágica ( 1974 )
Cara a cara ( 1975 )
El huevo de la serpiente ( 1977 )
Sonata de otoño ( 1978 )
Documento sobre Faro ( 1979 )
De la vida de las marionetas ( 1980 )
Fanny y Alexander ( 1982 )*
Después del ensayo ( 1983 )
El rostro de Karin ( 1983 )
Los dos bienaventurados ( 1986 )
En presencia de un clown ( 1997 )