El descubrimiento de la música incaica

Por: Francisco Melgar Wong
Las historias de la música a menudo suelen leerse como recuentos de hechos pasados que el historiador expone con neutral objetividad. Pero ¿son realmente objetivas? ¿No es posible acaso —como ocurre con el crimen del samurái en Rashomon— que los mismos datos empíricos sean objeto de múltiples revisiones y narraciones? Esto es lo que propone el musicólogo peruano Julio Mendívil en Cuentos fabulosos. La invención de la música incaica y el nacimiento de la música andina como objeto de estudio etnomusicológico.

El libro, publicado por el Instituto de Etnomusicología de la PUCP, demuestra cómo un concepto musical —la pentatonía— fue utilizado por distintos historiadores para crear un nuevo objeto de estudio —la música incaica— sobre el cual se construyeron diversas narraciones modeladas por una variedad de paradigmas epistemológicos.

—Diversidad de perspectivas—
A comienzos del siglo XX, el paradigma del evolucionismo tomó la escala pentatónica para caracterizar a la llamada “música incaica” como una forma musical defectuosa, primitiva, que luego sería superada por la escala diatónica, propia de las sociedades civilizadas europeas. Luego, otros paradigmas ofrecerían nuevas perspectivas y crearían nuevos relatos: el difusionismo, el nacionalismo y el realismo etnográfico e histórico.

De esta manera, el lector de Cuentos fabulosos se percata de que no existe una historia objetiva sobre una cultura musical “incaica”, sino una diversidad de perspectivas, ideas y relatos sobre un mismo cuerpo de información. En cada historia los mismos datos se presentan como una realidad objetiva, cuando cada uno es una construcción realizada a partir de una trama de conceptos entrelazados según sus propias estrategias literarias. Aquí los historiadores pueden representar la música incaica de modo trágico, como una música no evolucionada que es conquistada por la europea; o de modo épico, como un emblema nacionalista para la región andina. Y así, sucesivamente, según los presupuestos teóricos de cada historiador.

—Características ficcionales—
Para Mendívil, estos “cuentos fabulosos” son ocasión para reflexionar sobre las características ficcionales de las historias de la música. Según el musicólogo, estas historias no son ingenuas exposiciones de hechos pasados, sino representaciones mediadas por premisas conceptuales, estrategias escriturales, esquemas explicativos y formas de significación. En Cuentos fabulosos, Mendívil aboga por una concepción narrativista de la filosofía de la historia; es decir, por una posición antihistoricista, en la que el pasado no se puede reconstruir tal como sucedió porque cada reconstrucción es parcial y fragmentada. Desde esta perspectiva, el pasado deja de ser equivalente a la historia y esta se concibe como una serie de discursos, como una manifestación del historiador como narrador.

Si bien en el libro de Mendívil estas reflexiones se circunscriben a la llamada “música incaica”, sus aportes pueden aplicarse a otras historias de la música peruana. Un caso inmediato es el de Los Saicos, banda de rock que era representada en la prensa limeña de los setenta como una banda de nueva ola. Con el cambio de siglo, gracias al lanzamiento de sus canciones en España, Los Saicos empezaron a ser descritos en la prensa internacional como una banda de música punk, bajo conceptos de la historia anglosajona de la música pop. Gracias a ello, no tardaría en desatarse una fiebre de orgullo local y regional que culminaría con una placa de la Municipalidad de Lince —lugar de origen de la banda— en la que se señalaba que este distrito era la cuna del movimiento punk.

En este sentido, uno también podría pensar en los intereses que hay detrás de la representación de la cumbia peruana de los sesenta como ‘música psicodélica’, cuando llega el momento de comercializarla en el mercado anglosajón.

El gran aporte de Cuentos fabulosos no es otro sino despertar en el lector la capacidad analítica para descubrir los presupuestos —teóricos, conceptuales— y los intereses —ideológicos, comerciales— que hay detrás de la forma en que distintos discursos periodísticos, comerciales y académicos construyen y reconstruyen la música que escuchamos.