Bruno Dumont: "Me gusta trabajar con gente que me resiste"

RODRIGO BEDOYA FORNO

El realizador francés Bruno Dumont, invitado especial del Festival de Lima, habla sobre su ingreso a la comedia en “P’tit Quinquin”, que se exhibe hoy en la noche. El cineasta explica su gusto por trabajar con actores no profesionales.

¿Hacer comedia en “P’tit Quinquin” implicó un cambio en la manera de encarar el proyecto, a diferencia de sus otros trabajos?
Sí. La comedia pasa inmediatamente, debe ser graciosa en el acto. No hay, como en la tragedia, profundidad, meditación, que no son forzosamente inmediatos. Lo burlesco está en la superficie, y en la puesta en escena eso debía ser divertido inmediatamente. El drama puede ser muy profundo.

¿Y cuál es la importancia del montaje en la comedia?
El montaje es una reescritura: se reescribe el guion. Hay cosas que no piensas que pueden llegar, hay oportunidades de expresión que no estaban en el guion. El montaje da oportunidades. Hay cosas que no son necesariamente graciosas al momento de rodarlas, y que en el montaje se volvieron graciosas.

¿Qué es lo que busca en un actor?
Busco lo humano: un actor es un hombre, un individuo. Yo no puedo filmar la humanidad, puedo filmar un hombre. Así que cuando filmo a un hombre, filmo a la humanidad. Por lo que hay que buscar personas expresivas, sensibles. Me gusta trabajar con gente tímida porque expresan mucho. Me interesa algo paradójico: el individuo es súper particular, pero lo súper particular se vuelve súper universal. Como no se puede filmar lo  universal, es filmando lo local que uno dice lo esencial. Y esa idea es muy filosófica: En filosofía, se dice que no se puede ver a Dios, pero que Dios está en el hombre; así que cuando se filma a un hombre, se filma a Dios.

¿Es distinto tratar a un actor no profesional que a uno profesional?
Por supuesto. El actor profesional está en el deseo, quiere hacer las cosas bien. A  los actores no profesionales no les interesa, siempre pueden irse. Ellos no quieren hacer cine, lo que les interesa es el dinero. Y eso me gusta: no me interesa que un actor se esfuerce en gustarme.

Y, sin embargo, usted trabajó con Juliette Binoche en “Camille Claudel 1915”…
Camille Claudel era un personaje a crear: había que encontrarlo. Y eso justificaba tener una actriz: había que componer un personaje, y un profesional hace eso. Hubiera sido más difícil con un no profesional. Creo que elegir al actor depende del proyecto. Además, todos los actores son burgueses, tienen mucho dinero; y no entiendo como un actor puede hacer de alguien pobre. Tomar a una artista como Juliette Binoche para interpretar a una artista es algo cercano. Busco algo cercano: cuando muestro a un campesino, pues elijo a un campesino.  Y no me provoca decirle a un actor que venga a hacer de un campesino. Hay algunos que aceptan encantados, pero a mí no me interesa. No me lo creo.

¿Y cómo es el proceso de encontrar al campesino que usted necesita?
Es un proceso largo. Yo trabajo mucho con desempleados, pero igual no vienen así porque sí. Y hay que hablar y discutir, y eso es muy interesante. Eso no pasa con el actor. El actor quiere trabajar, hacer cine. Y a mí me gusta trabajar con gente que me resiste, me resulta más interesante, me da mucho, es muy rico. Y cada toma es un ensayo, donde les voy dando indicaciones. Yo hago cine, no teatro. Nos podemos equivocar y volvemos a empezar.

Sus películas ocurren en la región Nord Pas-de Calais, al norte de Francia. ¿Qué le aporta ese lugar a sus historias?
El norte de Francia es muy particular, el cielo es bastante gris, y el clima es muy cambiante. Llueve mucho, no siempre hace un lindo día, pero eso no impacta en la gente: es gente calurosa, que tienen un acento particular, con un físico particular ligado al clima muy característico. Y necesitamos tener en las manos cosas muy características para filmar: ellos  tienen rostros y perfiles muy expresivos que te dan algo cuando los filmas. La pintura flamenca, por ejemplo, se ha encargado de pintar personas reales; a diferencia de la pintura italiana, que retrata más a la gente bella. Se trata de una mentalidad diferente en la que lo sagrado está en lo real, no está en el espíritu.

El paisaje en su cine controlar el accionar de sus personajes. ¿Cuál es su relación con la naturaleza?
Uno no puede filmar el interior de los personajes. La única cosa que uno tiene es el exterior, que puede ser una metáfora del interior. Cuando uno filma un paisaje en el cine, filma la interioridad. No es un paisaje, se vuelve algo humano. Es la magia del cine, el paisaje puede ser una metáfora de mi estado de ánimo. Y se crea de algo orgánico. Todo es orgánico: el paisaje expresa el estado de ánimo del personaje, el espectador entra al personaje a través del paisaje. No se trata de un paisaje, es el cine. No es el herbaje, es la presencia del mal. Uno busca  filmar lo invisible a través de lo visible. Uno puede filmar el amor a través de un árbol. Biológicamente, es una afloración también. Hay mucha analogía entre lo biológico, lo orgánico y el alma. Es  como filmar la niebla: también hay niebla dentro de nosotros y filmarla es muy interesante, es lo orgánico que se vuelve espiritual.

Hay un costado violento en sus películas, una violencia que parece venir de la esa naturaleza…
Hay una ambigüedad en mi cine: es muy naturalista, y al mismo tiempo no es naturalista, es totalmente fantástico. Trabajo con gente real y con sonido directo, lo que genera una fuerte impresión de realidad. Pero el cine es una abstracción: son planos que han sido cortados. Lo que uno ve es surreal, es una realidad fantástica, que es la realidad del interior que pasa por el exterior. No me importa el exterior, mis películas no cuentan gran cosa sobre la vida, todo es falso. Pero son paisajes reales, gente real. Hay una especie de magia a partir de lo natural, lo natural nos lleva al interior.

Lo espiritual en su cine parece venir de la naturaleza, de la normalidad. ¿Cómo es su relación con lo espiritual?
Pienso que lo espiritual es una química biológica, es lo que pone en fusión a los seres. Cuando uno se enamora, es químico, son nudos atómicos que se conectan y que hacen que amemos a alguien. Eso es la mística, y el cine puede tocar lo orgánico, radiografiarlo. A través de él podemos sentir algo muy misterioso, incomprensible. Mis personajes son violentos, muy malos y muy buenos. Y eso es incomprensible para el cerebro humano. El cerebro dice que sí o que no, que está bien o que está mal. El cine puede hacer nudos  y filmar personajes. Cuando hice “La vida de Jesús”, mi ópera prima, el héroe es malo, es un racista, pero hay algo de bueno en él. Nuestra inteligencia selecciona, es lógica. Y a través del cine uno puede darle la vuelta a eso. Creo que la verdadera naturaleza de la existencia es la coincidencia de los contrarios: todos los seres humanos somos buenos y malos, hay una gran duplicidad. Y el cine puede ir a esa duplicidad y no ser lógico.

“P’tit Quinquin es una miniserie para la televisión ¿Cambió mucho su forma de trabajo sabiendo que estaba haciendo una obra televisiva?
Sabía que se iba a pasar por televisión, con una pantalla más chica, con la gente comiendo. La atención del espectador no es la misma. Pero lo cómico es lo inmediato, está menos en la contemplación y la meditación, lo que conviene a la televisión. No es algo en lo que necesitas silencio absoluto y concentración. Cuando uno ve una película como “La humanidad”, no es divertido, uno necesita tiempo para pensarlo. “P’tit Quinquin” no es eso, tiene un lado místico, sobre todo hacia el final, pero también hay un consumo inmediato. Y creo que lo burlesco es místico. Lo divertido habla mucho de nuestra naturaleza, porque tiene ironía. Y lo irónico es una expresión de lo tráfico. Hasta cuando filmábamos “Camille Claudel…”, nos reíamos. En la fabricación del drama, la comedia está ahí, rondando. Lo cómico y lo trágico son muy cercanos. Lo cómico está al borde de lo trágico, y lo trágico al borde lo cómico, simplemente es un tema de reglaje. Lo vemos en Chaplin y Buster Keaton, donde lo trágico siempre está dando vueltas. Además, creo que “P’tit Quinquin” es una apoteosis: la comedia le hace bien a mi cine, le da otra dimensión. Es como si caminara con los dos pies. Me encanta lo trágico, pero creo que lo cómico lo equilibra, y siento que ésta es una película hasta más completa que las otras.

¿Y le interesaría seguir haciendo comedia?
Sí. Me he dado cuenta que me gusta. Tengo un proyecto de comedia exclusivo para el cine. Lo divertido me interesa, hay algo muy humano en la ironía y en reírse de uno mismo.